PORTAL MIASTA GDAŃSKA
PL | EN | DE

Spektakle z Krakowa, Warszawy i Opola. Znamy finalistów 27. Konkursu o Złotego Yoricka

Spektakle z Krakowa, Warszawy i Opola. Znamy finalistów 27. Konkursu o Złotego Yoricka
W Konkursie o Złotego Yoricka rywalizują ze sobą na najlepsze polskie inscenizacje dzieł dramatycznych Williama Szekspira oraz utworów inspirowanych dziełami Williama Szekspira”. Odbywa się on nieprzerwanie od 1994 Od 1994 roku. W tej edycji konkursu w finale znalazły się trzy spektakle.
Finaliści Konkursu o Złotego Yoricka: od lewej Hamlet  z Teatru im. Słowackiego w Krakowie, „Król Lear” z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu oraz  Der Szturem. Cwiszyn/ Burza. Pomiędzy  Teatru Żydowskiego w Warszawie
Finaliści Konkursu o Złotego Yoricka: od lewej "Hamlet" z Teatru im. Słowackiego w Krakowie, „Król Lear” z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu oraz "Der Szturem. Cwiszyn/ Burza. Pomiędzy" Teatru Żydowskiego w Warszawie
mat. promocyjne teatrów



W finałowej trójce drugiego etapu Konkursu o Złotego Yoricka sezonów 2019/2020 oraz 2020/2021 znalazły się następujące teatry:

- Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie ze spektaklem „Hamlet”, reż. Bartosz Szydłowski
- Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu
ze spektaklem „Król Lear”, reż. Anna Augustynowicz
- Teatr Żydowski im. Idy Kamińskiej w Warszawie ze spektaklem „Der Szturem. Cwiszyn/Burza. Pomiędzy”, reż. i dramaturgia Damian Josef Neć.

Tym samym powyższe spektakle zostaną zaprezentowane w Głównym nurcie 25. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku i poddane pod głosowanie Jury, w którym w tym roku zasiądą wszyscy poprzedni selekcjonerzy w Konkursie o Złotego Yoricka: Jacek Kopciński, Monika Żółkoś i Tomasz Kubikowski.


- Trzy finałowe spektakle stanowią bardzo wyraziste przykłady funkcji szekspirowskich dramatów we współczesnym polskim teatrze. To Szekspir polityczny (Hamlet), Szekspir wewnętrzny (Lear) i Szekspir pamięci (Burza). Twórczość Stratfordczyka służy do diagnozy sytuacji społeczno-politycznej, pokazania mechanizmu, niezgody na to, co jest wokół nas (Hamlet). Szekspir to dla twórców teatralnych szansa na opowieść o lękach i przeczuciach, jakie targają człowiekiem, pokazanie końca naszej władzy i sprawczości, próba spojrzenia na jego opowieści jako na scenariusz końca świata, a właściwie upadku jednego świata i początku drugiego, kompletnie innego (Lear). Sytuacje i postaci z utworów Szekspira służą również jako archetypowy stelaż, przebranie dla lamentu nad przeszłością, której nie sposób pojąć, nie sposób jej wybaczyć: w wielkiej tragedii mówimy za pomocą największej literatury – dlatego Burza może być o holokauście, a teatr stać się niejako jedynym zadośćuczynieniem. I jest jeszcze jeden motyw kluczowy i wspólny dla wszystkich trzech finałowych inscenizacji utworów Szekspira. Szekspir na polskich scenach, to także czysta metafora teatru – teatr inscenizuje teatr, żeby sprawdzić, po co nam teatr – w Hamlecie, Learze, Burzy…” - mówi selekcjoner Konkursu o Złotego Yoricka, Łukasz Drewniak.

W wyniku pandemii organizatorzy zmuszeni byli połączyć w jedną dwie edycje Konkursu na Najlepszą Inscenizację Dzieł Dramatycznych Williama Szekspira oraz dzieł inspirowanych dramatami Williama Szekspira. Zatem w tym roku brane były pod uwagę również wszystkie zgłoszenia teatrów z sezonu poprzedniego, 2019/2020.

- Teatry nie grały, premiery czekały w repertuarowej zamrażarce, nowe tytuły pojawiały się ledwie na kilka pokazów. To przez pandemię szekspirowskich realizacji było tym razem drastycznie mniej, niż zazwyczaj. Wydaje się, że polski teatr, zainteresowany Szekspirem jako wehikułem do opowieści o świecie i teatrze, zamiast na ilość, postawił na jakość. Z niewielkiej liczby premier można było dokonać sprawiedliwego i jedynie logicznego wyboru. I mamy w finale trzy wybitne, oryginalne realizacje. Jedna powstała na długo przed dniem, w którym zamknięto wszystkie teatry Europy, bo jeszcze w listopadzie 2019 roku. Dwie przygotowano już w trakcie lockdownu, pokazywano w obostrzeniach i internetowych streamingach, dopiero teraz trwa walka o ich normalną eksploatację. Można pokusić się o tezę, że choć Szekspir pisał swoje utwory w czasach, kiedy epidemie były codziennością, przez Londyn przechodziły kolejne fale zarazy, teatry zamykały się i otwierały, to dziś teatr grający szekspirowskie tragedie i komedie potrzebuje publiczności i żywego odbioru jak ryba wody. Siła polskiego Szekspira zawsze tkwiła w czymś, co tworzyło się na styku widowni i sceny. Sukces trzech finałowych szekspirowskich realizacji był premią dla odważnych, triumfem tematów, których nie da się przemilczeć, wyprzeć, zagadać – podsumowuje Łukasz Drewniak.


O Konkursie o Złotego Yoricka

Konkurs na najlepszą polską inscenizację dzieł dramatycznych Williama Szekspira oraz utworów inspirowanych dziełami Williama Szekspira (w skrócie: Konkurs o Złotego Yoricka), odbywa się nieprzerwanie od 1994 roku i stanowi swoiste podsumowanie polskich szekspirowskich realizacji danego sezonu artystycznego. Nagroda Konkursu przyznawana jest przez Fundację Theatrum Gedanense, a wyboru zwycięzcy dokonuje niezależne Jury, w którego skład wchodzą krytycy teatralni, dyrektorzy teatrów oraz przedstawiciele mediów. Nagroda Złotego Yoricka przyznawana jest teatrowi, w którym odbyła się premiera zgłoszonego do Konkursu spektaklu. Finał Konkursu odbywa się w trakcie Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku.
W ramach Konkursu swoje realizacje pokazywali najwięksi polscy reżyserzy, jak: Krzysztof Warlikowski, Maciej Prus, Grzegorz Wiśniewski, Jan Klata oraz Jerzy Grzegorzewski.

W 1947 roku wystartował w Polsce pierwszy powojenny Konkurs Szekspirowski – który wygrał – wtedy gdyński - Teatr Wybrzeże przedstawieniem „Jak wam się podoba” w reżyserii Iwo Galla. Pokonał wtedy Leona Schillera, Wilama Horzycę i Arnolda Szyfmana.

Pierwszy Festiwal Szekspirowski w Gdańsku odbył się w 1997 roku, dokładnie 50 lat po tamtym jednorazowym konkursie. Jednak nie tylko tę rocznicę upamiętnia rok jego założenia. Półwiecze pierwszego przeglądu inscenizacji dzieł Szekspira udało się również skojarzyć z dwusetną rocznicą pierwszej realizacji Szekspira w teatrze polskim w ogóle (wystawione prapremierowo w 1797 roku we Lwowie „Groby Werony”).

______________________

Opisy finałowych spektakli w 27. Konkursie o Złotego Yoricka:

Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
„Hamlet”
Reżyseria: Bartosz Szydłowski
Premiera spektaklu odbyła się 9 listopada 2019 roku

„W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia”. To słowa Stanisława Wyspiańskiego z gorączkowo pisanego przez kilka dni „Studium o «Hamlecie»” – niezwykłego dzieła, będącego źródłem inspiracji dla wielu polskich reżyserów. Wyspiański zawarł w nim swoją fascynację fenomenem teatru, miłość do genialnego tekstu oraz wielkie pragnienie rozczytania go tak dotkliwie, aby wstrząsnąć sumieniami swoich rodaków.
Reżyser Bartosz Szydłowski sięga po „Hamleta” i czyta najsłynniejszy dramat Szekspira poprzez świat idei Stanisława Wyspiańskiego, zawarty w „Studium…” czy w „Wyzwoleniu”. Wyspiański umierał na Polskę małostkową, egocentryczną, zaklętą w sloganach narodowości. Sięgał do „Hamleta”, bo widział w nim zmagania polskiego inteligenta, który stawał przeciwko światu kłamstw, triumfalnego rechotu, grotesce, która z kategorii estetycznej, stała się kategorią opisu realnego świata. Polski Hamlet współczesny to Hamlet czasów postprawdy. Ostatni samotnik przyzwoitości.
„Graj «Hamleta», gdziekolwiek zechcesz w Polsce. Wszędzie twe słowa: fałsz, kradzież, szelmostwo, będą szelmostwo, fałsz, krzywdę oznaczać! I wołać zemsty!”.

Spektakl na podstawie „Hamleta” Williama Szekspira w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka oraz idei i fragmentów tekstów „Studium o «Hamlecie»” i „Śmierć Ofelii” Stanisława Wyspiańskiego.

Uzasadnienie Selekcjonera Łukasza Drewniaka:
Krakowski „Hamlet” Bartosza Szydłowskiego to wskrzeszenie teatru aluzji politycznej, próba zdiagnozowania z pomocą Szekspira polskiej rzeczywistości. Właściwie każda kwestia postaci, każdy kostium i gest sceniczny odsyła widza do konkretnych zdarzeń i protagonistów naszej sceny politycznej. Szekspirowska opowieść zawiera w sobie polskie dylematy, polskie spory, polską złość i nienawiść. To Szekspir wywiedziony z myśli Stanisława Wyspiańskiego, ze słynnej frazy „Co jest w Polsce do myślenia?”. Szydłowski i jego dramaturg Piotr Augustyniak zakładają, że „Hamlet” to utwór współczesny, ale nie dlatego, ze został napisany teraz. „Hamlet” jest współczesny, bo pokazuje mechanizmy, które nadal działają w ramach ludzkiej zbiorowości, nazywa trafnie metody manipulacji, wykorzystywania, kłamstwa. Twórcy sprawdzają, kim może być w polskim Elsynorze artysta, polityk, kobieta. Pokazują rzeczywistość jako splątanie wpływów Kościoła, mediów, organów siłowych. Mieszają tonacje, przechodzą z serio na buffo, żeby tym mocniej pokazać wagę wyborów bohaterów. Co to znaczy działać? Zaangażować się? Walczyć o prawdę? Inaczej rozumiemy wahania szekspirowskiego Hamleta, kiedy zestawi się je z dzisiejszymi decyzjami młodych ludzi i świata artystów. O co chodzi w sprawowaniu władzy? Do czego prowadzi cynizm? Jak sztuka może zdemaskować politykę? Jaką metodę przywrócenia sprawiedliwości wybrać – przecież każda zniszczy coś w człowieku? Szydłowski nie unika pytań i nie boi się odpowiedzi. Jego najbardziej niezwykłym pomysłem jest postać Ducha Ojca Hamleta – w krakowskim przedstawieniu jest nim kowboj z plakatu Solidarności na wybory 1989 roku, ale grany przez dziesięcioletnie dziecko. I taki dziecięcy, zdradzony duch dawnych ideałów, zjednoczonego społeczeństwa przychodzi teraz do Hamleta i tuli się w jego ramionach. Jak go uspokoić, jak pozostać mu wiernym? Hamlet musi podjąć decyzję, zacząć walczyć, ale w spektaklu finału tej walki nie zobaczymy. Reżyser urywa opowieść na długo przed pojedynkiem z Laertesem, zło szykuje się do kontrataku, Hamlet gdzieś znika. Wielkim atutem spektaklu jest też kwestia relacji Ofelia-Hamlet. To duet kochanków i artystów, mówiących razem najsłynniejsze monologi, rozmawiających ze sobą o posłannictwie sztuki, sensie życia, formach miłości. Jak Lennon i Yoko. Nie przypadkiem słyszymy w przedstawieniu słynne piosenki Johna, który zawsze pytał w swoich tekstach o granicę miedzy idealizmem a pragmatyzmem, pokazywał ludzkie świństwo i szukał metod, jak z nim walczyć.

Twórcy:
Scenariusz: Piotr Augustyniak, Bartosz Szydłowski
Scenografia, kostiumy: Małgorzata Szydłowska
Dramaturgia: Piotr Augustyniak
Muzyka: Dominik Strycharski
Choreografia: Dominika Knapik
Reżyseria światła: Marcin Chlanda
Multimedia: Dawid Kozłowski

Obsada:
Hanna Bieluszko (Gertruda), Agnieszka Judycka (Ofelia), Tomasz Augustynowicz (Laertes), Tomasz Międzik (Poloniusz), Maciej Jackowski (Grabarz), Karol Kubasiewicz (Rosencrantz), Marcin Kalisz (Hamlet), Krzysztof Piątkowski (Horacjo), Wojciech Skibiński (Klaudiusz), Dominik Stroka (Guildenstern), Jerzy Światłoń (Grabarz), Tytus Grochal – gościnnie (Duch ojca Hamleta).

_____________________________

Teatr Żydowski w Warszawie
„Der Szturem. Cwiszyn/Burza. Pomiędzy”
Reżyseria, dramaturgia: Damian Josef Neć
Premiera spektaklu odbyła się 2 października 2020 roku

Pierwsza premiera „Burzy” w jidysz miała miejsce w Łodzi w 1938 roku w Folks un Jugnt-Teater, w 1939 roku grana była dla publiczności warszawskiej. Zarówno przez krytyków żydowskich, jak i polskich okrzyknięta została sukcesem teatru żydowskiego w Polsce. Sukcesem, który napawa optymizmem i wiarą we wspólny polsko-żydowski świat, mimo rozgrywających się poza sceną coraz bardziej antysemickich aktów, rosnących w siłę faszystów. Słowa Kalibana – „gdy spalisz jego książki, straci on całą swą władzę”, który w inscenizacji Schillera był symbolem nowego barbarzyństwa, dzisiaj brzmią jak zapowiedź Zagłady. Po okropieństwach II wojny światowej i Zagłady nigdy nie wrócono w Polsce do idei wystawiania Szekspira w jidysz. Dzisiaj, 82 lata po łódzkiej premierze „Burzy”, jesteśmy ciekawi, jak wybrzmi ona w podzielonej wewnętrznymi sporami Polsce, czy jidysz stanie się metaprzestrogą przed demonami powtarzającej się historii? W spektaklu oprócz „Burzy” Szekspira w przekładzie na język jidysz Yosefa Goldberga znajdą się również fragmenty Archiwum Ringelbluma oraz „Lamentacji Jeremiasza” i „Pieśni nad Pieśniami”.

Uzasadnienie Selekcjonera Łukasza Drewniaka:
Chyba pierwszy raz w życiu słyszałem w takim wymiarze jidysz ze sceny. Nie pojedyncze słowa, zdania wyrwane z kontekstu, tylko prawie całą sztukę Szekspira przetłumaczoną na język żydowski, chyba na użytek przedwojennego przedstawienia Leona Schillera. Jak powiedziała po premierze Gołda Tencer: „Jidysz nie jest martwym językiem, tylko językiem umarłych”. I dziś słucha się go z przejęciem i wzruszeniem na ulicy Senatorskiej, w tymczasowej siedzibie Teatru Żydowskiego, parę kroków od niewidzialnych już granic getta.

W przedstawieniu następuje splątanie Szekspirowskich bohaterów z losami żydowskich obywateli Rzeczypospolitej. Jedni i drudzy są pożerani przez fikcję: ci Szekspirowscy nigdy nie istnieli i wyłaniają się z nicości tylko podczas lektury i wystawienia „Burzy”; ci żydowscy zniknęli najpierw podczas Zagłady, a potem stopniowo z ludzkiej pamięci – świadków, ocalałych, potomnych. Damian Josef Neć wymyślił, że w jego spektaklu wyspa Prospera będzie jak kładka w stronę przeszłości, pomost skierowany w morze nieistnienia, niewiedzy, niewypowiedzenia. W warszawskim przedstawieniu chodzi się po długim, szerokim podeście z pleksi ułożonym na podłodze. To taka tafla zamarzniętego morza pod stopami aktorów, pojawiają się na niej projekcje video, odbijają się ludzkie sylwetki… Widzowie – garstka, ledwie 20 osób – siedzą pod ścianami w pojedynczym rzędzie. Na lustrzanym podeście ktoś leży: mężczyzna w obcisłym kostiumie, w damskich butach z cholewami do połowy uda. Jest giętki, wije się jak wąż, kolebie na boki jak pęknięta właśnie struna, drga niczym czteroramienna kaleka ośmiornica wyrzucona na brzeg morza. Tak mógłby u Szekspira wyglądać Kaliban, tak mógłby ruszać się i przepoczwarzać, ale stwór okazuje się jednak być Arielem. Jerzy Walczak, w ostatnich latach ikoniczny aktor odmienionego Teatru Żydowskiego, daje popis cielesnej świadomości, skupia się na abstrakcyjnych transformacjach. To Ariel generujący burzę w swoim ciele, uwalniający dybuki bohaterów z własnej świadomości.


W spektaklu Necia burza jest ważniejsza od wyspy. To nie „wyspa pełna głosów”, przynosi je burza. A burza rozgrywa się w człowieku albo w tym czymś, co ludzi pamięta, co jest osadem, śladem po ludziach, ich siłą i wiedzą kumulującą się raz jeszcze na naszych oczach. To nie Prospero jest tu demiurgiem, magiem, sprawcą, ale Ariel. On zaprasza na seans, on nas prowokuje swoją obecnością, dwuznacznością, tożsamością, ruchem i głosem. On łączy Szekspira w jidysz z Biblią i Talmudem, z liryką żydowskich petów i dokumentami z getta. Prospero wygląda jak przedwojenny zasymilowany żydowski biznesmen, Miranda jest dziecinną staruszką. Ojciec zatrzymał się w czasie, ciało córki zestarzało się przez te wszystkie lata nieistnienia, zapomnienia. Neć tnie radykalnie tekst Szekspira, liczą się dla niego tylko cztery relacje. Ariel-Prospero, Prospero-Miranda, Miranda-Kaliban, Miranda- Ariel, odgrywający rolę Ferdynanda w scenie rytualnych żydowskich zaślubin pod baldachimem. Biznesmen Prospero odpytuje córkę z przeszłości: „Co pamiętasz, Mirando, z czasów zanim znaleźliśmy się na wyspie?”. „Pamiętam wszystko” – odpowiada Miranda kilkukrotnie.


Wyspa Ariela (bo nie Prospera!) to rodzaj niezagojonej rany, czyśćca dla umarłych Żydów, niepochowanych, niezapamiętanych, nieopowiedzianych. Pojawiają się na niej winowajcy i ofiary. Wyspa u Necia pojawia się na chwilę i zaraz zniknie. Jest przeciwko burzy i jest tworem burzy. Burzę można rozumieć w przedstawieniu jako Zagładę, wszystko to, co ludzie zrobili sobie nawzajem w XX wieku. Wywoływać w sobie burzę jak Ariel w swoim ciele na początku spektaklu, to wracać do tamtych demonów, przepuszczać tę trwogę i nienawiść przez siebie, pokazywać, że ona może naprawdę powrócić.

Twórcy:
Asystentka reżysera: Patrycja Wysokińska
Scenografia, kostiumy, wizualizacje: Marta Wieczorek, Maciej Czuchryta
Asystentka scenografów: Wiktoria Grzybowska
Muzyka: Sławomir Kupczak
Choreografia: Szymon Dobosik
Przygotowanie wokalne: Teresa Wrońska
Produkcja: Patrycja Superczyńska
Konsultacje językowe, przystosowanie scenariusza jidysz i transliteracja: Aleksandra Król

Obsada:
Henryk Rajfer (Prospero), Jerzy Walczak (Ariel / Ferdynand), Wanda Siemaszko (Miranda), Barbara Szeliga (Stefano), Joanna Przybyłowska (Trinkulo), Marek Węglarski (Antonio), Marcin Błaszak (Kaliban).

_______________________________

Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu
„Król Lear”
Reżyseria: Anna Augustynowicz
Premiera spektaklu odbyła się: 12 września 2020 roku w Legnicy i 4 czerwca 2021 w Opolu

„Lear” jest jednym ze szczytowych osiągnięć Szekspira, dramatem-legendą. Jego fabuła bywa przedmiotem rozlicznych interpretacji, nieraz skrajnie od siebie różnych, lecz zgodnych co do jednego: wizja Szekspira to jedno z najgłębszych, a zarazem najbardziej pesymistycznych studiów ludzkiej natury. Aby porwać się na ten tekst, reżyser musi dysponować nie tylko umiejętnościami fachowymi i wiedzą o dramacie, ale także ludzkim doświadczeniem, tylko ono bowiem pozwala przeniknąć motywacje i zachowania postaci.
Wyzwanie inscenizacji arcydramatu – wielkie i dla pojedynczego twórcy, i dla obu łączących swe siły zespołów teatralnych – podejmuje Anna Augustynowicz, reżyserka utytułowana i doświadczona, dla której dramaturgia Szekspira jest obok nowych, współczesnych tekstów najważniejszym materiałem do pracy scenicznej.
W głównej roli – którą kreowali artyści najwyższej miary (w Polsce m.in. Gustaw Holoubek, Jerzy Trela, Andrzej Seweryn, Daniel Olbrychski, Zbigniew Zapasiewicz) – występuje Mirosław Zbrojewicz. Resztę obsady wypełniają kobiety, co jest zarówno przewrotnym odwróceniem tradycji elżbietańskiej, jak i grą ze stereotypami „męskiej”, patriarchalnej kultury, której „Król Lear” jest niewątpliwym ucieleśnieniem, a której rozpad dziś obserwujemy.

Uzasadnienie Selekcjonera Łukasza Drewniaka:
„Król Lear” Anny Augustynowicz to spektakl, w którym jeden aktor/mężczyzna otoczony jest postaciami granymi wyłącznie przez kobiety. To nie jest chwyt formalny, tylko psychologiczny. Lear Mirosława Zbrojewicza to kolejne wcielenie Prospera z „Burzy” albo Witolda-reżysera ze „Ślubu” Gombrowicza, zrealizowanego kilka sezonów temu przez Augustynowicz. Lear wciąga widza w swoją podświadomość. Jest złamanym, znużonym mężczyzną, który pierwszy raz w życiu przeczuwa, że zbliża się jakiś przełom – koniec lub agonia. Wrócił z pracy, przebrał się w czerwony szlafrok, położył na stole ofiarnym i zaczął śnić. Król życia wyprowadził życie z siebie na scenę, rozpisał scenariusz, przydzielił role. Jesteśmy świadkami psychomachii, w jego świadomości toczy się rozpisana na wielu bohaterów walka. Lear nadaje każdemu ze swoich problemów i lęków ciało i twarz kobiety. Wie, że wraz z ich przebudzeniem i dominacją zacznie się zupełnie nowa rzeczywistość, w której nie będzie potrzebny. Ani on, ani jego moralność, ani jego religia. Kiedy rozum śpi, budzą się upiory – tym tytułem z malowidła Goyi można podsumować relację głównego bohatera i wysnutych z niego postaci. Lear jest reżyserem tego teatrzyku zdrad i zbłądzeń, ale nie wszystko kontroluje. Anna Augustynowicz sięga po formę barokowego, dworskiego widowiska zwanego maską. To taki spektakl wewnątrz spektaklu, jak widowisko na ślubie Mirandy i Ferdynanda w „Burzy”. Lear inicjuje jego początek, ale potem okazuje się, że powołał również do życia, coś więcej. Trzy grecko-rzymskie boginie tworzą ornament odgrywanych zdarzeń, komentują kwestie i gesty walczących ze sobą kobiet, przejmują część tekstów Leara. Teatr zaczyna grać przeciwko mężczyźnie, postaci się buntują, zmieniają konwencję, zyskują jak błazen i Edgar większą świadomość. Lear Zbrojewicza to mężczyzna w sile wieku, który musi zrozumieć własną słabość, skonfrontować się z cierpieniem i szaleństwem, pożegnać z panowaniem nad światem, ciałem, umysłem. To test starości i samotności, sprawdzanie, jak będzie. Próba pogodzenia się z nieuniknionym, w którym sceniczna fikcja go zagarnia, fikcja z nim gra. Lear w spektaklu Augustynowicz klęka przed swoim własnym wielkim portretem wygenerowanym na ekranie. Dziewczyny z jego wizji przyjmują archetypowe chrześcijańskie pozy – jedna z córek, jak Matka Boska, rodzi potwora, inna zostaje ukrzyżowana, kolejna zdradza pocałunkiem w ogrodzie. W finale bohater odkrywa karty – po przebudzeniu mówi tekstem Szekspira, że był to tylko szkic, test umierania świata. Razem z człowiekiem odejdzie wszystko, co stworzył i kochał, czego się bał i nienawidził. A potem zaczną się inne światy – nie nasze światy.

Twórcy:
Asystent reżysera: Jan Kamiński
Muzyka: Jacek Wierzchowski
Scenografia: Marek Braun
Kostiumy: Tomasz Armada
Asystent kostiumografa: Martyna Konieczny
Wizualizacje: Wojciech Kapela
Reżyseria światła: Krzysztof Sendke

Obsada:
Mirosław Zbrojewicz (Lear), Karolina Kuklińska (Król), Cecylia Caban (Książę Szkocji), Anita Poddębniak (Hrabia Kent), Judyta Paradzińska (Hrabia Gloucester), Weronika Krystek (Edgar, Błazen Leara), Aleksandra Listwan (Edmund), Ewa Galusińska (Goneryla), Zuza Motorniuk (Regana), Magda Drab (Kordelia), Katarzyna Dworak (Jowisz), Magdalena Maścianica (Junona), Katarzyna Osipuk (Minerwa).

 

Magdalena HajdyszUrząd Miejski w GdańskuGdanski Teatr Szekspirowki
Magdalena HajdyszUrząd Miejski w GdańskuGdanski Teatr Szekspirowki