NICCOLO JOMELLI (1714-1774)
La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo (1749)
260 rocznica powstania dzieła
Pierwsze wykonanie w Polsce 1766 na Zamku Warszawskim.
słowa: Pietro Metastasio
Wersja skrócona – 1 godz.10 (wybór arii i recytatywów)
NAROL BAROQUE zespół instrumentalny (7 muzyków)
Władysław Kłosiewicz klawesyn, kierownictwo muzyczne
Anna Karasińska sopran
Dorota Lachowicz alt
Krzysztof Szmyt tenor
Leszek Skrla baryton
Nicolo Jommelli - La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo
Nicolo Jommelli należał, obok Christopha Willibalda Glucka i Tommaso Traetty, do tych twórców, którzy wnieśli szczególnie istotny wkład w wielką próbę reformy włoskiej opery seria, podjętej w połowie XVIII w. Historia obeszła się z muzyką Jommellego, uważanego za życia za jednego z największych twórców europejskich, dosyć bezceremonialnie, co nie powinno dziwić, taki bywa bowiem często los reformatorów. Po fazie eksperymentów następuje w sztuce faza dojrzałości i wtedy dopiero na ogół powstają dzieła, które okazują się ponadczasowe. Tymczasem muzyka Jommellego (przy całej maestrii warsztatu) dość szybko się zestarzała - już młodziutki Mozart po obejrzeniu w Neapolu opery Armida abbandonata uznał ją za "piękną, ale zbyt inteligentną i staromodną". W ostatnich latach na fali zainteresowania muzyką dawnych epok sięgnięto - z dużym sukcesem - po dzieła Jommellego. Pozwala nam to uzupełnić sobie mapę kulturalną Europy w czasach doniosłych zmian, zachodzących w dziedzinie opery. Już nie tylko znajomość dokonań Glucka, ale także Hassego, Grauna, Johanna Christiana Bacha, Jommellego i Traetty pozwala nam w sposób bardziej właściwy zrozumieć i ocenić fenomen Mozarta, spojrzeć na niego w szerokim kontekście różnorodnej twórczości epoki.
Jommelli, pochodzący z miasteczka Aversa koło Neapolu, wykształcony w neapolitańskich konserwatoriach (S.Onofrio i Pieta dei Turchini) ukształtował się jako kompozytor w kręgu wpływów szkoły neapolitańskiej, która zdominowała życie muzyczne Europy. Jego zainteresowanie operą - najpierw komiczną ( pierwsze spektakle wystawiane w Neapolu w 1737 i 38 r.) a potem operą seria było w pełni zrozumiałe. Był to ostatecznie ten gatunek, który w Italii już od chwili powstania wypierał stopniowo spektakle dramatyczne z włoskich teatrów. Teatr zatem we Włoszech był od początków XVII w. teatrem muzycznym. To na tym polu pojawiały się nowe idee estetyczne i kształtowały nowe środki języka dźwiękowego, które potem przenikały na grunt innych form (choćby kantata czy oratorium), uprzednio mających własne, odrębne oblicze gatunkowe.
Jommelli działał w czasach wielkiego fermentu intelektualnego, kiedy zarówno libreciści jak kompozytorzy zdali sobie sprawę z konieczności dokonania zmian w samych założeniach opery seria, pogłębienia jej strony emocjonalnej, uwolnienia jej od nazbyt już skostniałej konwencji, Zmiany te miały dotyczyć struktury (dyspozycji elementów), dramaturgii, typologii bohaterów, środków retoryki muzycznej itd. Zastygnięcie w tym sztywnym gorsecie krępowało dalszy rozwój opery seria, zdawał sobie z tego sprawę już choćby J.F. Haendel, dokonując w niektórych najwybitniejszych operach na własny użytek doniosłych odkryć. Była to intuicja geniusza, w tym samym czasie pojawiły się próby o charakterze bardziej systematycznym, oparte na solidnym fundamencie teoretycznym. Ich autorem był sławny dramaturg-librecista, uwieńczony laurem Pietro Metastasio. Jego libretta operowe oparte były na wątkach mitologicznych lub historycznych, mających często charakter heroiczny. Odcinały się one od popularnych librett weneckich, mających charakter sensacyjno-erotyczny, mieszających epizody komiczne (nawet farsowe), batalistyczne i liryczne. Podniosły koturn librett Metastasia, ich starannie cyzelowana strona poetycka, strukturalny konflikt pomiędzy obowiązkiem wobec ojczyzny (lojalnością wobec władcy) a pragnieniem osobistego szczęścia, kazały upatrywać w tych dziełach rysów klasycznych. Popularność librett Metastasia była zjawiskiem niezwykłym i długotrwałym: pisali do nich muzykę Haendel, Vivaldi, Hasse, Porpora, Paisiello, Galuppi, Graun, Caldara, J.Ch.Bach, Gluck, a nawet młodziutki Mozart. Metastasio pragnął, by jego teksty nawiązywały do wzorów antycznych tragedii, jednak w formie zgodnej z gustami epoki. Na pewno przyczynił się do uporządkowania materii poetyckiej i dramaturgii opery seria, likwidując wiele jej nieprawdopodobieństw i przerostów - tak fabularnych jak wokalnych. Jommelli miał okazję poznać Metastasia osobiście podczas pobytu na dworze cesarskim w Wiedniu (1749), choć już znacznie wcześniej opracowywał jego libretta. Sławny poeta uznał, że muzyka Jommellego "zachwyciła prawdziwie i oczarowała miasto i dwór, jest ona pełna gracji, głębi, harmonicznego nowatorstwa, a przede wszystkim ekspresji." Kompozytor podkreślał natomiast, jak wiele nauczył się od Metastasia na temat relacji pomiędzy słowem poetyckim a muzyką. Nie zawsze panowała między obu wielkimi artystami tak idealna harmonia, z czasem Metastasio będzie protestował przeciwko zmianom, jakie Jommelli czynił w jego librettach (choćby skracając recytatywy i arie), zawsze jednak uważał go za wielką indywidualność.
Jommelli sięgał chętnie po teksty Metastasia nie tylko w swych operach, ale i oratoriach. Isacco figura del Redentore, Betulia liberata (ten sam tekst opracował Mozart) i La Passione di Gesu Cristo opierają się na librettach poety-laureata. La Passione di Gesu Cristo napisał Jommelli w 1749 r. Rzymie w okresie, kiedy zabiegał o stanowisko maestro coadiutore kapeli papieskiej, które udało mu się w następnym roku osiągnąć. Tekst Metastasia powstał 19 lat wcześniej na zamówienie cesarza Karola VI, wówczas muzykę do niego skomponował Antonio Caldara, nadworny kompozytor monarchy. Metastasio nie bardzo cenił muzykę Caldary (który opracował wiele jego oper), uważał że kompozytor, "wybitny mistrz kontrapunktu, wykazywał o wiele za mało dbałości o ekspresję, czy po prostu - o dawanie przyjemności". Na pewno opracowanie Jommellego mogło przynieść mu więcej satysfakcji.
Metastasio użył wprawdzie w tytule słowa Pasja (La Passione), jednak jego dzieło w niczym nie przypominało niemieckich (protestanckich) pasji, choćby radcy hamburskiego Heinricha Brockesa. Zapewne oba dzieła wyrosły (nieprzypadkowo mniej więcej w tym samym czasie) z dającej się zaobserwować coraz bardziej powszechnej potrzeby zastąpienia oryginalnej relacji któregoś z Ewangelistów (lub nawet kompilacji wszystkich czterech Ewangelii) tekstem poetyckim o zupełmnie innym rozmieszczeniu akcentów dramatycznych. Brockes dokonuje zatem poetyckiej trawestacji biblijnej opowieści, wciąż jest to jednak akcja pasyjna, tyle że okraszona sentymentalnymi czy refleksyjnymi ariami i chórami, oddającymi emocje Duszy wierzącej, przeżywającej mękę i śmierć Zbawiciela. Metastasio nie tworzy poetyckiego ekwiwalentu dla biblijnego dramatu, nie ukazuje dramatycznych wydarzeń - pojmania Jezusa, sądu Piłata, drogi na Golgotę i ukrzyżowania. Być może dlatego, że w kulturze katolickiej nie było tego typu tradycji, podobnie jak nie było dzieł mieszających oryginalny biblijny tekst (cytowany in crudo) ze swobodnymi poetyckimi komentarzami emocjonalnymi, jak to widzimy w obu Pasjach Bacha. O tym, co wydarzyło się w ostatnich dniach życia Chrystusa na ziemi dowiadujemy się nie w czasie teraźniejszym, czasie dziania się, ale już po śmierci Zbawiciela, kiedy wszystko "dokonało się". Opowiadają o tym jego najbliżsi uczniowie: Piotr, Jan, Józef (z Arymatei) i Maria Magdalena. Tekst ma postać dialogu bohaterów, czasami monologów (recytatywów i arii), pojawiają się także (epizodycznie) chóry, nie mające nic wspólnego z rozkrzyczaną, pełną nienawiści "turbą" z protestanckich pasji. Taki kształt dzieła decyduje o jego charakterze - lirycznym ewentualnie refleksyjnym, zapewne bardziej odpowiadającym gustom Oświeceniowej publiczności niż asetyczna, a jednocześnie niesłychanie dramatyczna i (niekiedy) okrutna relacja biblijna.
Pretekstem dla całej tej bolesnej retrospekcji staje się niewiedza Piotra - on jeden z bohaterów La Passione nie był na Golgocie, czeka zatem z niepokojem na wieści o Mistrzu, rozpamiętując swój grzech - trzykrotne zaparcie się Jezusa. Przybywający kolejno: Maria Magdalena, Józef z Arymatei i Jan, odkrywają przed nim straszną prawdę, opisując kolejne etapy męki Zbawiciela, aż po śmierć na krzyżu. Ich relacja pełna jest subiektywnych komentarzy (choćby opowieść Jana o cierpieniu Matki Bożej), a także złorzeczeń skierownych ku grzesznej Jeruzalem. Taka jest zawartość części pierwszej oratorium, druga część przynosi właściwie już tylko dwa wątki: smutek i niepewność osamotnienia (recytatyw i aria Marii Magdaleny, ukazująca obraz owiec bez pasterza), a także nagła illuminacja - zrozumienie, czym drzewo krzyża stanie się dla ludzkości ("pod tym znakiem śmiertelnicy będą zwyciężać"). Do tego dochodzi oczekiwanie na zmartwychwstanie Jezusa - co wydaje się dość ryzykowanym konceptem dramaturga. Nikt z Jego uczniów nie mógł przeczuwać tego cudu, niektórzy (jak "niewierny" Tomasz) nie mogli uwierzyć nawet wówczas, kiedy zobaczyli swego Mistrza.
Od strony języka poetyckiego Metastasio przestrzega zawsze jednej zasady: recytatywy pisane są białym wierszem, w którym ostatnie kwestie zwykle są już rymowane, natomiast arie przynoszą uporządkowane i symetryczne wersy o klasycznej strukturze. To oczywiście rzutuje na narrację muzyczną, zwłaszcza gdy tekst opracowuje kompozytor tak wrażliwy na subtelne relacje pomiędzy poezją i muzyką, jak Jommelli.
Tekst Metastasia nie ofiarowuje kompozytorowi jakichś wyjątkowych spięć dramatycznych, daje jednak wiele możliwości do subtelnej analizy stanów emocjonalnych. W libretcie Pasji znajdziemy także operowanie obrazami poetyckimi, co daje kompozytorowi zawsze możliwości do szukania ekwiwalentu muzycznego. W muzyce Jommellego próżno szukalibyśmy tych rysów dramatycznych, które występowały w jego najlepszych operach i wzbudzały zachwyt XVIII wiecznej publiczności. Dzieło jest klasyczne, pełne szlachetnego umiaru i równowagi (te cechy zresztą wymieniał zwykle Metastasio jako kryteria dobrego dzieła sztuki). Jest tu natomiast kilka cech bardzo charakterystycznych dla stylu Jommellego, choć Pasja nie jest jeszcze dziełem tak dojrzałym, skomplikowanym i "uczonym" jak jego późniejsze opery, pisane w Stuttgarcie.
Konstrukcja La Passione di Gesu Cristo nie odbiega od konstrukcji oper seria kompozytora - to szereg recytatywów i arii, z niewielkim udziałem chóru i nielicznymi ensemblami. Rzadko są to recytatywy secco, oparte tylko na szkielecie basu cyfrowanego i stosunkowo neutralne od strony wyrazowej. Zwłaszcza w przypadku monologu, opartego na następstwie recytatywu i arii Jommelli bardzo szybko przechodzi do recitativo accompagnato, dającego o wiele większe możliwości emocjonalne. Narracja wokalna jest tu bardziej rozwinięta, o bogatszej strukturze interwałowej, śmielsza jest też harmonika, przede wszystkim jednak nacisk położony zostaje tu na partię orkiestry. Podąża ona swobodnie za emocjami, kryjącymi się w tekście, maluje sugestywne obrazy dźwiękowe, dynamizuje narrację wokalną (choćby znakomite "energetyczne" figuracje smyczków czy żałobne rytmy punktowane). Jommelli słynął jako niezrównany mistrz orkiestry wczesnoklasycznej i ten jego talent słychać doskonale w recytatywach z Pasji. Jego pomysły orkiestrowe świadczą o doskonałej znajomości najbardziej awangardowych ówcześnie środków dźwiękowych, używanych w szkole mannheimskiej. Arie wydają się bardziej konwencjonalne, zwłaszcza że Metastasio unika tu wszelkich przerysowanych, silniejszych namiętności. Nie należy zapominać, że Jommelli wyrósł w kręgu oddziaływania muzyki neapolitańskiej, stając się w młodości kontynuatorem stylu takich twórców jak Leo, Vinci czy Pergolesi. Zwłaszcza Pergolesi i jego wirtuozowska i brawurowa, słodka, choć nie wolna od dramatycznych akcentów Stabat Mater może służyć za drogowskaz. Na pewno Jommelli nie pisze takiej muzyki, którą Strawiński określi (mówiąc o mszach Mozarta) jako "grzeszne słodkości". Próżno jednak szukalibyśmy tu głębi przeżycia i wielkich dramatycznych kulminacji, jakie tworzy dosłownie w tym samym czasie Haendel w swych ostatnich oratoriach (Teodora, Jefte). Stary mistrz przy całym swym nowatorstwie, wielkim symfonicznym rozmachu, reprezentuje barokową koncepcję mowy afektów, podczas gdy Jommelli należy już do następnej generacji kompozytorów, hołdujących estetyce klasycznej. Trudno słuchając chwilami Pasji Jommellego oprzeć się porównaniom z muzyką Glucka. Obaj wielcy reformatorzy operowi, tak bardzo dbający o pogłębienie i prawdę wyrazu dramatycznego, bywają niekiedy chłodni w tej swojej apollińskiej, klasycznej doskonałości.
Niektóre arie nawiązują do dawnej barokowej arii simile, gdzie stan duszy podmiotu lirycznego ukazany jest w porównaniu ze stanem natury (choćby świetna burzliwa aria Józefa Torbido mar). W ariach orkiestra także pełni bardzo istotną rolę - smyczkowe biegniki o charakterze napięciowym (słynne crescendo Jommellego), gwałtowne akcenty, rytmy punktowane, do tego dochodzą instrumenty dęte, zwłaszcza rogi używane już zdecydowanie na sposób klasyczny. Słownictwo wokalne nawiązuje niekiedy do barokowych figur retorycznych, zarówno tych tyczących ekspresji (figury emfatyczne), jak tych z zakresu malarstwa dźwiękowego. Dzieje się to dość rzadko, natomiast Jommelli chętnie stosuje pomysłowe, efektowne ornamenty (zgodnie z ideami stylu galant), jak i dynamiczne koloratury, mające nie tylko znaczenie wirtuozowskie, ale i napięciowe. Chóry (tylko trzy w całej Pasji) wykazują jeszcze pewną znajomość barokowego kontrapunktu (Jommelli zawdzięczał ją znajomości z Padre Martinim). Kompozytor wprowadza tu także afektowane interwały (temat otwierający chór Quanto costa il tuo delitto) lub figury retoryczne (chór Santa Speme, dla odmalowania "błądzących kroków ludzkiego życia").
Dla polskiej publiczności wykonanie La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo jest pierwszą okazją do zetknięcia się ze sztuką Jommellego, uważanego niegdyś (zgodnie ze słowami Charlesa Burneya) "bezdyskusyjnie za jednego z pierwszych w swej profesji, jacy teraz żyją na świecie".
Ewa Obniska
NAROL BAROQUE
Projekt koncertowy zespołu muzyki dawnej z udziałem m.in. wykładowców i uczestników kursów mistrzowskich muzyki dawnej odbywających się w ramach zajęć Akademii Narolskiej. Do projektu „Narol Baroque” zapraszani są wybitni polscy i zagraniczni instrumentaliści i soliści śpiewacy – z zespołem współpracują m.in. Olga Pasiecznik, Marta Boberska, Jadwiga Rappe, Jeremy West, Lorenz Duftschmidt i inni. Skład „Narol Baroque” ma charakter otwarty i jest bardzo zróżnicowany w zależności od repertuaru, który obejmuje zarówno małe formy kameralne, jak i concerti grossi i duże formy oratoryjne.
Zespół występował m.in. na Festiwalu Muzyki Dawnej „Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu (muz. iberyjska i włoska XVI i XVII wieku), na Festiwalu Pasyjnym w Warszawie („Leçons de Tenebres” F. Couperina, muzyka pasyjna J.S. Bacha i kompozytorów niemieckich), na koncercie inaugurującym XII Międzynarodowy Kongres Muzykologiczny w Warszawie („Msza na koronację króla Jana Kazimierza” Marco Scacchiego z 1648 r. – pierwsze wykonanie współczesne). Obecnie zespół przygotowuje się do realizacji nagrania kompletu dzieł Adama Jarzębskiego.
„Narol Baroque” pracuje pod kierunkiem Władysława Kłosiewicza. Muzycy grają na instrumentach z epoki baroku lub ich kopiach.
prof. WŁADYSŁAW KLOSIEWICZ 
Jedna z największych osobowości artystycznych naszych czasów, ostatni uczeń Ruggero Gerlina (1899-1983), najbliższego współpracownika Wandy Landowskiej, absolwent Akademii Muzycznej w Warszawie – jest laureatem głównych nagród w kategorii interpretacji, realizacji basso continuo i wykonawstwa muzyki współczesnej międzynarodowych konkursów klawesynowych w Paryżu (1981), Paryżu-Dijon (1983), oraz zwycięzcą konkursu ARD w Monachium (1984, I nagroda, II i III nie przyznano). Występował we wszystkich niemal krajach Europy spotykając się z entuzjastyczną oceną krytyki i publiczności. Współpracuje z wieloma wybitnymi solistami i zespołami europejskimi specjalizującymi się w wykonawstwie muzyki dawnej. Od 1978 roku współpracował z Polską Orkiestrą Kameralną Jerzego Maksymiuka i orkiestrą „Sinfonia Varsovia”. W latach 1984-1985 był współtwórcą i kierownikiem artystycznym zespołu Concerto Avenna.
Dokonał ponad 100 godzin nagrań muzyki klawesynowej dla rozgłośni radiowych, telewizyjnych i firm płytowych.
Jest autorem opracowania i kierownikiem artystycznym pierwszej polskiej realizacji wszystkich dzieł scenicznych Claudia Monteverdiego w Warszawskiej Operze Kameralnej (1993-1996).
Od 1987 roku profesor klawesynu i interpretacji muzyki baroku w Hochschule für Musik und darstellende Kunst w Graz (Austria).
Władysław Kłosiewicz dysponuje znakomitym warsztatem technicznym, jest wspaniałym wirtuozem, dla którego jednak środki klawesynowej wirtuozerii służą zawsze nadrzędnym celom ekspresyjnym. Artysta szczególnie dobrze czuje się w muzyce o silnych, nierzadko skrajnych emocjach. Obdarzony znakomitym talentem improwizatora, mający też głęboką i gruntowną wiedzę o epoce baroku, jest niezrównanym odtwórcą dzieł Louisa Couperina czy Johanna Jakoba Frobergera, wymagających aktywnego, kreatywnego stosunku do zastanego – szkicowego nierzadko – materiału muzycznego. Z tego samego powodu jego realizacje partii basso continuo odznaczają się wielkim polotem i fantazją, ale także – stylistyczną autentycznością.
Pośród licznych nagrań Władysława Kłosiewicza wymienić trzeba nagranie wszystkich klawesynowych kompozycji Françoisa Couperina, wszystkich Partit Johanna Sebastiana Bacha, dzieł Johanna Jakoba Frobergera, Sonat Scarlattiego, a ostatnio Wariacji goldbergowskich Johanna Sebastiana Bacha. Ten ostatni album przyniósł artyście nagrodę Akademii Fonograficznej "Fryderyk 2000".
ANNA KARASIŃSKA
Absolwentka Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu w klasie prof. I. Winiarskiej. Ukończyła także z wyróżnieniem studia podyplomowe w Royal Academy of Music w Londynie. Uczestniczyła w kursach mistrzowskich: Internationalen Musikseminar Weimer '93, Verbier Festival and Academie Verbier '96, Schleswig-Holstein Music Festival '97, pracując pod kierunkiem takich sław, jak: Brigitte Fassbaender, Barbara Schlick, Elly Ameling, Nicolai Gedda, Roger Vignoles, Benno Schollum, Paul Esswood i Emma Kirkby. Laureatka konkursów wokalnych: w Gdańsku (1993, nagroda specjalna), Międzynarodowego Konkursu Mozartowskiego w Southport (1995, II nagroda), Międzynarodowego Konkursu im. J. S. Bacha w Lipsku (1998, IV nagroda i nagroda specjalna). Finalistka Międzynarodowego Konkursu ARD w Monachium (1998). Koncertowała w kraju i za granicą, m.in. w Anglii, Austrii, Francji, Niemczech i Szwajcarii. Do najważniejszych osiągnięć w tej dziedzinie zalicza występy w londyńskim Barbican Centre (koncert muzyki dawnej), w kościele St. Martin in the Fields w Londynie, w największych salach koncertowych Francji oraz w paryskim kościele La Madeleine.
Współpracowała z wieloma polskimi i zagranicznymi orkiestrami, m.in. z Sinfonią Varsovią, Polską Orkiestrą Radiową i Liverpool Mozart Players. Występuje na scenach operowych pod kierownictwem cenionych dyrygentów. Nagrywa dla Polskiego Radia i Telewizji. W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w 2002 r. zaśpiewała partię Mélisande w "Peleasie i Melizandzie" Claude'a Debussy'ego. Występuje również jako Korynna w "Podróży do Reims" Rossiniego, Anna w "Nabuccu", Bianca w "La Rondine" Pucciniego, Kapłanka w "Aidzie" Verdiego, Frasquita w „Carmen” Bizeta, Hrabina di Ceprano w „Rigolettcie” Verdiego i Hrabina w „Przysiędze” Tansmana.
DOROTA LACHOWICZ
Mezzosopran, jest absolwentką Wydziału Wykonawstwa Instrumentalnego i Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej w Łodzi. Studiowała w klasie Grażyny Krajewskiej, uzyskując dyplom z wyróżnieniem. Swoje umiejętności wokalne doskonaliła na kursach mistrzowskich w kraju i za granicą, między innymi u Nelli Anfuso, Fedory Barbieri, Ch. Elsnera.
Zadebiutowała na scenie Teatru Wielkiego w Łodzi, w roli Jasia w operze „ Jaś i Małgosia” E. Humperdincka.
Od 1993 r. jest solistką Warszawskiej Opery Kameralnej. W swoim repertuarze posiada partie z dzieł operowych m.in. C. Monteverdiego ( Penelopa w „ Powrocie Ulissesa”, Arianna w „ Lamencie Arianny”, Ottavia w „ Koronacji Poppei”), G. Rossiniego ( Izabella-„ Włoszka w Algierze”, Rosina w „ Cyruliku sewilskim”), W.A. Mozart ( Trzecia Dama w „Czarodziejskim flecie”). Kreowała również role: Olgi w „Eugeniuszu Onieginie” P. Czajkowskiego, Clorindy w „ Tankredzie” A. Campry, Dorabelli w „Cosi fan tutte” W.A. Mozarta i w wielu innych. Posiada w swym dorobku artystycznym partie w operach kompozytorów współczesnych m.in. wystąpiła jako Antygona w operze Z. Rudzińskiego , w „Zbrodni i Karze” B. Matuszczak. Razem z zespołem WOK występuje na scenach teatrów operowych Francji, Hiszpanii, Niemiec, Japonii, Libanu.
W 1999 r. zadebiutowała w Teatrze Narodowym w Warszawie jako Jadwiga w „Strasznym Dworze”
St. Moniuszki.
Jako śpiewaczka oratoryjno-kantatowa, wykonuje utwory różnych epok muzycznych, od baroku do współczesności (.in. partie altowe w dziełach J.S. Bacha, Haendla, Pergolesiego, Vivaldiego, Scarlattiego, Mozarta, Rossiniego, Szymanowskiego). Dysponuje również rozległym repertuarem pieśniarskim. Szczególną uwagą darzy twórczość kompozytorów polskich, Chopina, Moniuszki, Karłowicza, Niewiadomskiego, Paderewskiego. W recitalach artystka prezentuje zróżnicowany stylistycznie program. Role operowe, koncerty oratoryjne, recitale przynoszą jej uznanie krytyki i publiczności.
Śpiewaczka współpracowała z takimi dyrygentami jak: Kazimierz Kord, Jacek Kasprzyk, Agnieszka Duczmal, Stefan Stuligrosz, Nello Santi, Michaił Jurowski, J.-C. Malgoire`a.
Występowała z Orkiestrą Teatru Wielkiego w Warszawie, Orkiestrą Norddeutsche Philharmonie Rostock, Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Narodowej w Warszawie, Orkiestrą Kameralną Polskiego Radia” Amadeus”, Orkiestrą Sinfonia Varsovia, z zespołami: Il Tempo, Concerto Avenna.
Jako solistka brała udział w festiwalach muzycznych w Polsce i na świecie m.in.: Warszawska Jesień, Wratislavia Cantans, Festiwal Mozarta w Madrycie, Festiwal Ludwiga van Beethovena, Al. Bustan Festiwal w Bejrucie, Wiener Musiksommer, Mecklenburg-Vorpommern w Rostoku, Letnich Koncertach Brandenburskich, Musica Religiosa w Hiszpanii, Muzyczny Festiwal w Łańcucie.
Jako solistka współpracowała w nagraniu 12 płyt CD:
• Ludwig van Beethoven: V Symfonia, Msza C- dur ( Polskie Nagrania` 99)
• Polskie kolędy i pastorałki
• I.A. Hasse” Zenobia”
• I.Peri” Euridice”( nominacja do Fryderyka `01)
• D. Scarlatti” Tetide In Sciro”
• W. Dankowski” Missa Solemnis” i “ Litania De B.W.V.”
• F. Caccini „ La liberazione Di Ruggiero” ( nominacja do Fryderyka ` 96)
• Haydn „ Msza Nelsońska”, Te Deum ( Polskie Nagrania ` 99)
• J.S. Bach „ Pasja wg. Św. Jana”
• Krzysztof Knittel” Męka Pańska” wg. św. Mateusza ( Polskie Radio` 05)
• M. Karłowicz” Pieśni, Serenady”( Polskie Radio` 06, nominacja do Fryderyka `07).
• G. F. Haendel „ Giulio Cesare”( 2008r.)
KRZYSZTOF SZMYT
Wychowanek Poznańskiej Szkoly Chóralnej J. Kurczewskiego oraz Liceum Muzycznego w Poznaniu (kl. oboju i śpiewu).Ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Warszawie, a następnie wyjechał na stypendium wokalne do Wiednia (kl. Prof. Kurta Equiluza - pieśń i oratorium). Odbył kursy mistrzowskie w Innsbrucku (muzyka barokowa) u R. Jacobsa.
Jest laureatem wielu krajowych i międzynarodowych konkursów wokalnych (Konkurs Mozartowski w Salzburgu – II nagroda, Pieśniarski w Wiedniu - III nagroda oraz nagroda za najlepsze wykonanie pieśni Beethovena, operowy w Wiedniu “Belvedere”).
Od 1982 roku solista Opery Narodowej w Warszawie, równocześnie współpracuje z Operą Kameralną w Warszawie oraz Teatrami Operowymi w Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu. Ma w swym dorobku główne partie w operach Haendla, Mozarta, Rossiniego, Czajkowskiego, Pendereckiego... Jego pasją jest muzyka oratoryjno - kantatowa. Ceniony odtwórca partii tenorowych w dziełach Bacha, Haendla, Haydna, Mendelssohna, Elgara, Brittena. Występował pod batutą znakomitych dyrygentów, takich jak: H. Czyż, A. Duczmal, M. Gielen, M. Horvat, E. Kolomar, V.Kranjčević, J. Krenz, J. Maksymiuk, H. Rielling, V. Schmidt-Gertenbach, J. Semkow, St. Stuligrosz, H. Wallberg, F. Zigante.
Dokonał wielu nagrań dla PR i TV oraz rozgłośni niemieckich. Ma w dorobku ponad 20 płyt CD solowych i zespołowych (Arie koncertowe i operowe W. A. Mozarta z Orkiestrą “Sinfonia Varsovia”, “Msze Staropolskie” z zespołem “Il Canto”, “War Requiem” Brittena pod batutą Milana Horwata).
Szczególnie gorąco przyjmowane są przez publiczność recitale pieśni, które odbywają się często w takich miejscach jak: dom urodzin Haydna (Rohrau), dom Schuberta Wiedeń, Heinehaus w Lüneburgu. Uczestniczył w wielu krajowych i międzynarodowych festiwalach muzycznych, m. in. w 1997 otwierał Letni Festiwal z operą w Zagrzebiu wykonując partię Belmonte w ”Uprowadzeniu z Seraju” W. A. Mozarta. W 1999 został zaproszony do wykonania “Requiem” W. A. Mozarta na uroczystym koncercie związanym z obchodami 150 rocznicy śmierci Fr. Chopina w Kościele de la Madeleine w Paryżu z Orchestre National de France pod dyrekcją Jerzego Semkowa.
LESZEK SKRLA
Ukończył z wyróżnieniem Wydział Wokalno-Aktorski Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, gdzie kształcił się pod kierunkiem Andrzeja Koseckiego oraz Piotra Kusiewicza. W 1987 roku został wyróżniony na XXII Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. A. Dworzaka w Karlovych Varach, a w roku następnym na Konkursie Wokalnym im. Ady Sari w Nowym Sączu.
Debiutował na scenie Opery Bałtyckiej w Gdańsku w roli Figara w Cyruliku sewilskim Rossiniego. Od sezonu 1988/1989 jest solistą gdańskiej sceny operowej, należy tam do grona czołowych śpiewaków.
Występuje bardzo często jako solista koncertów oratoryjnych w kraju i za granicą (Niemcy, Belgia, Francja, Dania, Hiszpania, Holandia, Szwajcaria, Izrael), ma w repertuarze kilkadziesiąt partii oratoryjno - kantatowych. Współpracował z uznanymi dyrygentami: J.Maksymiuk, M.Pijarowski, J.Salwarowski, T.Bugaj, J.M.Florencio Jr., R.Silva, T.Kozłowski, J.Katlewicz, B.Madej, W.Michniewski, K.Buman, A.Straszyński.
Uczestniczył w Festiwalach Muzycznych: Warszawska Jesień, Vratislavia Cantans, Musica Polonia Nova. Występował z Synfonia Varsovia, Capellą Bydgostiensis, „Concerto Avenna", Cappellą Gedanensis.
W lutym 2000 roku śpiewał spektakl premierowy Tannhäusera Wagnera w Operze Bałtyckiej. Rola Wolframa została uhonorowana Nagrodą Teatralną Marszałka Województwa Pomorskiego. W sezonie artystycznym 2000/01 dwukrotnie brał udział w tournée Warszawskiej Opery Kameralnej we Francji i w Hiszpanii, kreując rolę Figara w Cyruliku Sewilskim Rossiniego. W 2001 roku odniósł także wielki sukces, zdobywając uznanie krytyki za kreację Don Carlosa w operze Verdiego Ernani.
We wrześniu 2002 został zaproszony przez Teatr Wielki w Łodzi do estradowego wykonania Cyrulika Sewilskiego (partia Figara) z międzynarodową obsadą pod dyr. Claudio Desderi.
Znaczącym wydarzeniem w dokonaniach artystycznych Leszka Skrla był jego udział w premierze opery Tosca Pucciniego (partia Barona Scarpia), prezentowanej podczas festiwalu Viva il Canto’2005 w Cieszynie. Ponadto w listopadzie 2005 r. został zaproszony przez Teatro Massimo w Palermo do zaśpiewania tytułowej roli w Królu Rogerze Szymanowskiego.
W roku 2006 inaugurował sezon w Operze Nova w Bydgoszczy spiewając partię Uroka w Manru I.J.Paderewskiego. Dzieło to zostało nagrane na DVD. W maju 2007 śpiewa tytułową rolę w operze G.Verdiego Rigoletto w reżyserii M.Grzesińskiego. W pażdzierniku 2008 dokonuje nagrania opery Paria S.Moniuszko pod dyr. W.Kunca. Bierze udział w spektakularnym przedstawieniu Traviaty w reżyserii W.Zawodzińskiego krieując partię G.Germonta. Inauguruje otwarcie gmachu Opery Krakowskiej w grudniu 2008 śpiewając rolę księdza Grandiera w Diabłach z Ludoun K.Pendereckiego w reżyserii L.Adamika.
W lutym 2009 wziął udział w premierze Wesela Figara W.A.Mozarta w reżyserii M.Weissa wcielając sie w rolę Hrabiego. Aktualnie współpracuje ze wszystkimi teatrami operowymi w kraju gdzie śpiewa bogaty repertuar barytonowy.
Leszek Skrla zajmuje się pracą pedagogiczna - jako profesor AM kształci młodych wokalistów na Wydziałach Wokalno - Aktorskich Akademii Muzycznych w Bydgoszczy i w Gdańsku.
