Wypisy na temat „Sądu Ostatecznego”

Przypominamy wypisy dotyczące „Sądu Ostatecznego”, pochodzące z XIX-wiecznych relacji znanych polskich postaci kultury i pióra. O gdańskim tryptyku piszą: Deotyma, Józef Ignacy Kraszewski i Stanisław Tarnowski.

A
A
Ostatnia aktualizacja: 28 września 2018 r.
Fot. Zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku

Deotyma (Jadwiga Łuszczewska)

Jest nadzieja, iż wszystko nam wynagrodzi „Sąd Ostateczny” [autorka była rozczarowana widokiem posągu Matki Bożej, który stał „pod jednym z filarów” w Kościele Mariackim], obraz tyle sławny, tyle czczony, że „Przewodnik po Gdańsku” mała książeczka, której się niekiedy radzimy, mówi z uniesieniem: „Obraz »Sądu Ostatecznego« to chluba, to radość, to palladium Gdańska!” [nawiązanie do posągu Pallady, którym chlubiła się Troja].

Niegdyś za twórcę tego obrazu miano van Eycka, później go przypisano Memlingowi i pod jego nazwą dotąd jest pokazywany, ale są to wszystko tylko domysły. W każdym razie twórcą był jeden z pierwszorzędnych średniowiecznych malarzy.

Dawne pokolenia w kilku odmiennych kształtach opowiadały sobie przygody, jakie obraz przechodził, zanim przywędrował do ich grodu. Najpobożniejsi mówili, że spadł prosto z nieba, a spadając trafił na morze. Załoga okrętu wracającego do Gdańska ujrzała anielskie malowanie, co pływało po Bałtyku niby tratwa naładowana skarbami raju, ujrzała, z częścią podjęła i tę obronną relikwię w grodzie rodzinnym złożyła.

Inni opowiadają, jakoby obraz przez papieża pierwotnie był w Holandii zamówiony. Malarz skończywszy pracę powierzył ją mocnej korwecie: podniesiono kotwicę i płyną. Aliści na jakimś samotnym morzu świta z daleka żagiel; patrzą, skąd rodem? Flaga podejrzana… czarna. Szybko chodzą czarne flagi… Jeszcze się nie obejrzano, już leci fregata zbrojna, chrzęszcząca, opancerzona jakby żółw z sępimi skrzydłami; już korsarze na pomoście żagle zdarli, maszt podcięli, wszystkie skarby zrabowali. Pilnie patrzył wódz korsarzy na to płótno prawie żywe; a gdy w ostatniej nadziei zatrwożenia jego duszy powiedziano mu, iż obraz przeznaczony papieżowi, korsarz rozśmiał się i wyrzekł: ,,Ha! otóż nie papieżowi, ale sułtanowi. Padyszach szczodrze zapłaci za takie ogołocenie waszej Romy dla Stambułu!”. Rzekłszy, korwetę spalił... i biesiadują, i płyną.

Aliści na wielkim morzu znowu jakiś żagiel świta. Potrwożyli się korsarze; trwoży się, kto wiele wiezie; płynie mocna karawela pełna dzielnych marynarzy. Ci poznali czarną flagę, fregatę spalili, zdobycz zbójcom odebrali i zwycięzcami stanęli aż w Gdańsku, bo karawela była z owej świetnej floty, co w Zatoce Puckiej stała. Ale było dwóch mocarzy, co się wkrótce upomnieli o zwrócenie im obrazu; dwóch było: papież i sułtan. A tu obraz już złożony wśród pompy w katedrze gdańskiej [chodzi o Kościół Mariacki], odwiedzany, uwielbiany jako tarcza, jako gwiazda mająca nieść szczęście miastu! Zresztą wybór byłby trudny; dać jednemu, jest to ściągnąć klątwę lub zemstę drugiego. Nabycie wielkiego skarbu nadaje i wielką hardość. Mocne mury Watykanu, mocny mur Wysokiej Porty; przecież gdańskie kamienice okazały się mocniejsze, bo ni w Rzymie, ni w Stambule, ale w Gdańsku został obraz.

Taką jest owa artystyczna Odyseja, w niektórych szczegółach poświadczona przez historią. Następnie kilku jeszcze potężnych monarchów ofiarowało wielkie sumy za obraz i zawsze na próżno. Przyszła jednak godzina, w której klejnot tak zazdrośnie chowany do innej przeszedł szkatuły: w napoleońskich wojnach „Sąd Ostateczny” przeniesiono do Paryża, gdzie przez lat kilka jaśniał w Luwrze, przy Apollinie belwederskim i wszystkich innych gwiazdach pierwszego rzędu, które kometa zwycięstwa porwała w swój warkocz.

Mówiono nam, iż dawniej wrażenie, jakie obraz ten sprawiał na tłumach pełnych wiary, dochodziło do bajecznej potęgi, ale bo też dawniej nie wolno było go pokazywać tylko parę razy do roku, w najuroczystsze święta.

Władze duchowne, od wieków badając sumienia, znały najskuteczniejsze sprężyny, jakimi się na nie działa; toteż w owe dni uprzywilejowane, jak w Grecji na igrzyska poezji, zbiegano się z oddali; po długich przygotowaniach i uroczystościach, podżegających pobożną ciekawość, nagle otwierano obraz. W owej chwili dreszcz przebiegał po rzeszy, jak wicher po wodzie, serca uderzały, włosy się podnosiły, i według dawnego opowiadania, „patrzącym się zdawało, że ujrzeli najgłębsze tajemnice nieba i piekła”. Był to rodzaj strasznego objawienia, tak strasznego, iż niejeden z przytomnych tracił przezorność doczesną. Widziano jak niektórzy, co dotąd uchodzili za sprawiedliwych, na widok „Sądu” bledli, byli zmieszani i oblicze zdradzało skrytą spowiedź duszy.

Dziś już nie przy biciu dzwonów i szumie sztandarów, ale pod ręką roztargnionego przewodnika obraz się dla podróżnych otwiera; jest on w kształcie szafy, niewielki, ale za to z miniaturową dokładnością wykończony, wykropkowany. (…)

Na środkowej, największej części widzisz dramat Jozafatu [nawiązanie do biblijnej doliny Jozafata, która ma być miejscem sądu ostatecznego]; scena pomroczna kończy się u widnokręgu morzem, nad którym bieleje pas drżącego światła: do ostatnia zorza nad morzem wieczności. W głębiach wichrowego nieba roztrzepotane anioły grzmią w trąby, na których głos zrywają się dwa szeregi postaci, jeden promienny, pnący się ku górze, drugi płomienny, spadający w otchłanie. Pomiędzy aniołami Chrystus pojawia się w postaci, którą słownik malarski nazywa „Chrystusem kościoła triumfującego”, owiany purpurą monarszą, siedzi na sądowym trybunale, a stopy liliowe oparł na złotej kuli, w której dziwnym mistrzostwem pędzla wszystkie przedmioty odbijają się, jakby w ogromnej kropli światła. Co ma znaczyć owa kula? Czy zwierciadlaną prawdę, czy ów platoniczny świat arcywzorów, którego nasz świat jest tylko ciemnym powtórzeniem?

W środku przedstawia się grupa najsławniejsza, tworząca węzeł dzieła: archanioł Michał, okuty w meteoryczny pancerz, z krwawym płaszczem u ramion, więcej groźny niż piękny, więcej smutny niż groźny, waży dwóch zmartwychwstałych, na szalach których miecz jest rękojeścią. Myśl niezwyczajna! Nie jest to owo nieskończone czytanie protokołu z każdego życia, co by do tysięcznych lat przedłużało straszne posiedzenie; tu czyny, myśli, uczucia całego życia zbite są w jedną bryłę i wzięte pod uwagę; bez wyrzeczenia słowa sąd się sam objawia. Antyteza dwóch ważonych jest z tytaniczną potęgą oddana; ten, którego zasługi przeważają, klęczy z namaszczeniem w obliczu; drugi, jak widać, nie obładował się w zapasy na wieczną podróż; podrzucony zdradną lekkością leży na szali bezwładnie; cały dramat sumienia zamknął się w jego rysach. Ale też trudno opisać, co się w tych rysach dzieje: malarz pochwycił w nich jedno z owych przerażeń, jakie tylko tam przeżywać można, gdzie się już nie umiera, bo tu nikt by ich nie przeżył. Tej to postaci oblicze tak miało skruszać średniowiecznych grzeszników.

Dwa skrzydła obrazu tworzą niejako dwa komentarze. Po prawicy Chrystusa przedstawione jest niebo, a raczej wejście do nieba, malarz dalej pójść nie śmiał. Wśród krajobrazu pełnego pogody i wiosny wznoszą się stopnie ze szczerego brylantu wykute. Dziwić się przychodzi, jak pędzel świetnie oddał blask i przezroczystość klejnotu; po tych stopniach (może z łez poświęcenia ulanych) błogosławieni idą gwiaździstą procesją ku bramie gotyckiej, dwiema wieżami zwieńczonej. Ta brama budzi największe podziwienie znawców; łatwo sobie wystawić, jak na niewielkim obrazie jej kształty są małe, ale też mikroskopijnie wypieszczone: można rozróżnić freski okrywające wewnętrze sklepienie bramy. Posągi rozstawione na basztach wyskakują z obrazu wypukłościami marmuru. Na wieżowych gankach, na tle murów złotych sadzonych drogimi kamieniami, rysują się postacie serafinów rzucających kwiaty, niosących lutnie i cytry; kapela niebieska wygrywa hymn triumfu dla zachwyconych gości i sama rozpływa się z zachwytu.

Na drugim skrzydle drugi kraniec ducha: wśród okolicy zakończonej szańcem skał podartych pieni się morze z ognia; na tym morzu jakby rozbitki pływają potępieńcy; nie płyną z osobna, ale zbici niby w żyjącą tratwę, tworzą taki chaos głów i członków, iż niepodobna żadnej postaci rozróżnić. Niektórzy myśliciele, widząc tę osobliwszą fantazję pędzla, sądzili jakoby malarz chciał przez nią wyrazić, iż w piekle utraca się osobowość, owo najwyższa znamię godności i tętno wszystkich cierpień. Myśl taka, jeśli malarz ją miał, byłaby głęboką i litościwą, bo utrata osobowości to chloroform duszy; myśl ta godziłaby sprawiedliwość z miłością w najwyższym lekarzu, co zmuszony do odjęcia chorych członków ludzkiego rodu, usypia je pierwej ostatnią łaską, jaką jeszcze tam dosięgnąć możne, łaską odrętwienia.

Jest więc nad czym dumać, jest co badać w owym malowanym Dancie [nawiązanie do „Boskiej komedii” Dantego]; przecież mamże powiedzieć: obrazowi temu jednej brakuje zalety – piękności.

Są głównie dwa sposoby przedstawiania rzeczywistości w malarstwie lub rzeźbie. Pierwszy powtarza ją ze służebniczą wiernością, nic nie dodając ani ujmując; ten jest szanowany za pracowitością i tłumom się podoba. Drugi pochwyca rzeczywistość w podobieństwie, ale zidealizowanym; w naturę tchnie ducha ludzkiego, w ludzi boskiego; i ten dopiero może zwać się sztuką.

Średnie wieki obrały trzeci, najsmutniejszy sposób: przedstawiały rzeczywistość szpetniejszą niżeli jest. Tam wszędzie coś jesiennego w krajobrazach, coś drewnianego w ludziach, suchotniczego w aniołach. I nie pochodziło to koniecznie z nieudolności artystów; był to nieunikniony wyraz ówczesnych dążeń ducha, pogarda dla ciała, dla wszelkiej formy; ówcześni malarze i rzeźbiarze chcieli dowieść, że tylko duch może być piękny. (...)

Prawda że w tym wszystkim są cuda myśli, otchłanie głębokości, światy alegorii; prawda że ja sama po całych godzinach gotowa jestem stać pod oknem jakiej katedry; takie studium tłumaczy ważną, długą, ciężko przebolałą epokę w rozwoju ludów. Ale dla oczów patrzących ze stanowiska czystego ideału, utwory te na krzaku sztuki nie są różą, są jej kolczastą gałązką. (…) 

Z tego wszystkiego wynika, że „Sąd Ostateczny” malowany z kościstą surowością szkoły staroniemieckiej zostawił w naszej duszy chłód; usiłowaliśmy wielbić, ale smutna to ostateczność, kiedy uwielbienie musi być wyrozumowane; prawdziwa piękność bierze serce szturmem.

Jadwiga Łuszczewska odwiedziła Gdańsk w 1858. Jej relacja („Wycieczka do Gdańska”) opublikowana została w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1861 roku.

***

Józef Ignacy Kraszewski

Gdyby nic więcej nie było do widzenia w Gdańsku nad ten jeden zagadkowy obraz „Sądu Ostatecznego”, który dotąd wprawia wszystkich znawców w zachwycenie i rozpacz, bo nikt dotąd nie umie powiedzieć czyim jest dziełem (chociaż jest arcydziełem), już by podróż sowicie się opłaciła. Obraz ten, wszakże to tylko jedna z mnóstwa ciekawości Gdańska. Rzecz dziwna! Cały żywot pracowitego handlowego miasta spłynął na handlowych rachunkach i na bogaceniu się, a cały ten żywot dziś wyraża się w dziełach sztuki. (…)

Historia tego arcydzieła jest następująca: gdańszczanie w latach 1469-1473, razem z innymi miastami należącymi do związku Hanzy, prowadzili zaciętą wojnę z Anglią. Jeden z korsarskich statków gdańszczanina Pawła Benecke, w roku 1473 opanował galerę żeglującą pod flagą księcia burgundzkiego Karola, którą lombardzki jakiś kapitan dowodził. Na statku tym zdobyto łup bogaty, około pół miliona talarów w gotówce, należących do florenckich bankierów, które szły z Bruges do Anglii, a stamtąd miały być do Włoch przewiezione. Gdy ładunek galery zabierano, znalazła się na niej paka, a w niej przepyszny obraz niewiadomego malarza, wyobrażający „Sąd Ostateczny”.

Od czasu, jak się on dostał do Gdańska, najrozmaitsze przypuszczenia przyznawały go z kolei: Janowi van Eyck, Albertowi Ouwater, Hugonowi van de Goes, Janowi Memlingowi na ostatek (co być nie może dla dat). Rzecz jest dotąd nierozstrzygnięta, bo nawet przy odnawianiu nie znaleziono nic, co by wskazówką artysty być mogło. To pewna, że malarstwo średniowieczne XV wieku, niewielu podobnymi pochlubić się może arcydziełami.

Obraz składa się z głównej deski (…) i dwóch okiennic, czyli skrzydeł, które z nią całość stanowią. Jest to sąd ostateczny wedle tradycji, z cudowną barwą i charakterem, można śmiało powiedzieć genialnie odmalowany, a wypracowany tak, jak tylko w owych wiekach miłości dla sztuki wykończać umiano. Jest to, jako robota, olbrzymia miniatura, która mogła i musiała lata pracy kosztować. Koloryt (malowanie jest olejne, jak dowiodły nowe badania) pozostał świeżości zachwycającej.

Pośrodku na tęczy siedzi Chrystus – Pan i Sędzia, którego stopy spoczywają na złotym globie. (Na powierzchni kuli tej jak w zwierciadle widać odbijające się bliższe przedmioty). Ponad Chrystusem unoszą się cztery anioły z godłami męki Pańskiej, pod nim trzy anioły z trąbami wywołujący zmarłych z grobów. Na prawo klęczy przed Synem Maria Orędowniczka, w lewo św. Jan Chrzciciel, dalej za nimi apostołowie, postacie poważne i pełne charakteru. Poniżej, pod Chrystusem, stoi piękny, spokojny i niewzruszony, jak sprawiedliwość, której szalę trzyma w rękach, archanioł Michał, ważący dusze, idealnie w istocie piękny i spokojny. Pod archaniołem i dokoła roztacza się ziemia grobami usłana, z których wstają umarli. Lewa strona obrazu zawiera potępionych i piekło, prawa wybranych i bramę raju, do której ocalonych wprowadzają, przyodziewając ich w nowe szaty aniołowie. Z nadzwyczajnym bogactwem wyobraźni i rozmaitością fizjonomii artysta przedstawia oba te tłumy, budzących się ze snu śmierci, przerażonych, szczęśliwych. Każdy epizod obrazu jest wystudiowany z wielkim staraniem, każda twarz zdaje się być portretem.

Ażeby to arcydzieło ocenić, które na pierwszy rzut oka może mało obznajmionego ze sztuką razić poniekąd swą średniowieczną fizjonomią, potrzeba się w nie wpatrzeć, wczytać; należałoby nareszcie z największą troskliwością ocenić najdrobniejszą jego cząstkę, bo wszystko tu, aż do kwiatów rosnących na ziemi, ma swe znaczenie i myśl. Widzi się od razu, że to dzieło nie ma nic wspólnego z tradycjami południowymi Włoch o piekle i raju; żaden z tych rysów dantejskich, które stały się formą konieczną przedstawień piekła i raju, nie da się tutaj odszukać; nic podobnego do Giotta, do obrazów w pizańskim Campo Santo [chodzi o freski w zabudowaniach n cmentarzu w Pizie]. Prędzej by się pokrewieństwo jakieś znalazło w anielskim Fra Angelico. Ale charakter sztuki w ogóle niewłoski, więcej germański, silniej realistyczny, choć nie brak wysokich porywów do ideału. Cała górna część obrazu, archanioł, wszyscy zbawieni, anioły są bardzo piękne. Brama raju jest najśliczniejszej architektury gotyckiej, rozkwitłej i bogatej. Szatany straszne, sceny po lewej stronie pełne dramatyczności. Pomiędzy zbawionymi jak pomiędzy potępionymi są Negry. Pomimo, że obraz wykończony jest jak miniatura, nieco odsunąwszy się od niego dla pochwycenia ogólnego wrażenia całości, z podziwem znajduje się linie nawet kompozycji, grę świateł i cieni, ekonomię światła, utrzymane z wielkim efektem.

Wszyscy znawcy liczą ten obraz „Sądu Ostatecznego” do najcelniejszych dzieł sztuki, w istocie nie tylko zasługuje na ten rozgłos, jaki pozyskał, ale wyżej stoi może nad wszelkie pochwały. Zasługiwałby nie na taką pobieżną wzmiankę, którą musimy się ograniczyć, ale na obszerną monografię, nie tylko jako utwór malarski, ale jako pomnik historyczny, jako poemat o sądzie ostatecznym.

Słusznie Gdańsk pochlubić się nim może, i słusznie mimo ofiar, jakie mu czyniono, chcąc nabyć, nigdy się go pozbyć nie chciał. Jest tradycja miejscowa, że cesarz Rudolf II dawał zań 40 tysięcy czerwonych złotych, jeden z kurfirstów saskich 20 tysięcy talarów, na ostatek Piotr Wielki, który obejrzawszy dnia 9 marca 1716 roku malowanie, posyłał księcia Dołgorukiego, usiłując nabyć, ale miasto odpowiedziało, że za żadną sumę sprzedać go nie może.

W roku 1718 obraz był powierzony do zrestaurowania malarzowi Krzysztofowi Krey, który podobno nie dość szczęśliwie z tego trudnego zadania wywiązał się. W roku 1807, po zajęciu Gdańska przez Francuzów, Denon zażądał wydania arcydzieła dla muzeum paryskiego i musiano mu ulec; jednakże upomniano się o nie w roku 1815 i obraz powrócił w roku 1816, przeszedłszy przez Berlin i nową restaurację profesora Bocka [obraz znalazł się ponownie w Kościele Mariackim w styczniu 1817 roku]. Chciano go tam zatrzymać dla zakładającego się muzeum, ale Gdańsk o swą ozdobę troskliwy, gorąco się upominał i zwrócono mu go. Dwa wiersze niemieckie dosyć ostre, są pamiątką rabunku. W roku 1852, z powodu małych uszkodzeń, jeszcze raz obraz był restaurowany przez profesora Xellera w Berlinie, kosztem miasta. Teraz znajduje się w jak najlepszym stanie i szczęściem tych trzykrotnych odnowień wcale na nim nie znać.

Jest rzeczą godną podziwiania, że – mimo poszukiwań – autora i historii obrazu dotąd nie dobadano się, gdy wskazówka jedna: figury donatorów na zewnętrznej stronie okiennic i herby ich, dają zupełną możność uczynienia tego odkrycia temu, który by ze sztuką i historią flamandzką był obeznanym.

Józef Ignacy Kraszewski przyjechał do Gdańska we wrześniu 1867 roku. Jego relacja „Listy (z podróży)” ukazała się ma łamach „Kłosów” już pod koniec tego samego roku.

 

***

Stanisław Tarnowski

To pewna, że takiej jak tu [w Kościele Mariackim] obfitości tryptyków, niełatwo znaleźć, a wszystkie dobre. Lada mały w kącie gdzieś stojący ołtarzyk ma malowidła tak porządne, płaskorzeźby i ornamenta tak staranne i ozdobne, że gdzie indziej byłby zwiedzanym jak ciekawość: tu patrzy się tylko na bardzo piękne, jak np. na ołtarz św. Barbary w lewym ramieniu krzyża, albo na ołtarz w kaplicy szewców, a wszystkie najpiękniejsze gasną przy dwóch wybranych, nadzwyczajnych. Jeden jest z drzewa rzeźbiony, to wielki ołtarz, drugi malowany, to sławny „Sąd Ostateczny” Memlinga. (…)

Tryptyk malowany uchodzi za najpiękniejszy, a w każdym razie za największy obraz Memlinga. Jakim sposobem dostał się do Gdańska. Jechał z Bruggen, pod flagą burgundzką, do Anglii, skąd znowu miał się dostawać na miejsce swego przeznaczenia, do Pizy. Tymczasem, jakiś gdański statek (zapamiętano nazwisko statku „Peter von Danzig” i kapitana Beneke) napadł na burgundzki (miasta hanzeatyckie były właśnie w wojnie z Burgundią i Anglią), pokonał go, i między inną zdobyczą zabrał i obraz. Francuzi przewieźli go do Paryża w roku 1807; stamtąd znowu odwieźli Prusacy w roku 1816 [w 1816 tryptyk trafił do Berlina].

Od początku wieku toczył się spór o autora: przypisywano go van Eyckom; potem różnym ich uczniom, aż wreszcie największe powagi oświadczyły się za Memlingiem i ten dziś ma chwałę z obrazu, dopóki mu jej jaki nowy znawca nie odbierze. Sama historia obrazu, bo nie tylko zabrał go Napoleon, ale i cesarz Rudolf II i Piotr Wielki, i podobno August III, chcieli go kupić za grube pieniądze, dowodzi, że w swoim rodzaju musi on być bardzo znakomitym. Dla kogoś, kto nie jest znawcą, najpiękniejsze są może na zewnętrznej stronie drzwi dwie figury donatariusza i jego żony; w obrazie samym podziwia się zapewne miniaturowe wykończenie, koloryt, naiwność pomysłów lub wyrazów, i wszystko co znawcy podziwiać każą. Ale nie patrzy się na niego tak, jak na jaki choćby mały obrazek starego Włocha.

Pomysł i układ jest bardzo oryginalny i ciekawy. Na środku stoi św. Michał, główna i największa figura, w zbroi, jak przystało na wodza niebieskiej milicji, i trzyma w ręku wagę. Na obydwóch szalach leżą dusze, jak je Pan Bóg stworzył (rozumie się w ciałach), wyglądają skulone i drżące ze strachu czy z zimna. Dusza ciężka, która szalę na swoją stronę przeważy, idzie do nieba, a lekka na drugą stronę. Niebo jest na prawych drzwiach tryptyku: pod górę coraz wyżej idą wybrane dusze, przyjmowane na wstępie przez pięknego, nawet szlachetnego św. Piotra, i doszedłszy do szczytu, ubierają się w piękne suknie, podawane im przez aniołów, i wchodzą pod bardzo piękny portal gotyckiego kościoła – to drzwi do nieba. Drzwi lewe, strona potępionych, podobno piękniejsza; nie miał Flamand tyle duszy i natchnienia ile trzeba, żeby wyobrazić sobie świętą radość wybranych, to tylko Włosi umieli; ale uczucia ziemskie: strach, złość, rozpacz, oddawał z prawdziwą energią i niezaprzeczoną rozmaitością pomysłów. W pomysłach tych zaś bywa czasem zabawnie a sympatycznie naiwnym, kiedy maluje strasznych diabłów jak widłami i hakami ciągną nieszczęśliwych opierających się i z całego gardła wrzeszczących potępieńców. Pomiędzy tymi jest jedna młoda pani czy panna, taka młoda, taka ładna, taka biała, że aż żal patrzeć, jak idzie w te czarne łapy i pazury; musiał święty Michał źle ważyć i przez pomyłkę posłał ją na tę stronę, może się jeszcze spostrzeże i naprawi.

Ten obraz to najdroższy klejnot i największa chluba całego kościoła, ale oprócz niego ile tam pięknych rzeczy.

Krakowski profesor Stanisław Tarnowski wędrował po Prusach Królewskich w 1881 roku. Jego relacja ukazała się w „Przeglądzie Polskim” w Krakowie jeszcze w tym samym roku.

 

Przypomniane: „30 Dni” 6/2017      

Historie gdańskie
Wypisy gdańskie
Rozmowy gdańskie
Biblioteka gdańskia