RECITAL BEATY BILIŃSKIEJ

RECITAL BEATY BILIŃSKIEJ
A
A

Beata Bilińska - WYBITNA ARTYSTKA MŁODEGO POKOLENIA!
Dwukrotnie nominowana do FRYDERYKÓW (w kategorii album roku) oraz PASZPORTU POLITYKI

PROGRAM:

F. Chopin - Ballada g-moll op. 23
F. Chopin- Mazurki op. 68
F. Chopin - Tarantella As-dur op. 43
F. Chopin - Andante Spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22
M. Musorgski - Obrazki z wystawy

Background:

Beata Bilińska

Należy do czołówki polskich pianistów. Od osiemnastu lat prowadzi intensywną działalność artystyczną, występując z  koncertami symfonicznymi, recitalami solowymi i kameralnymi w Polsce oraz za granicą.

Obecnie prowadzi również liczne kursy mistrzowskie w kraju i za granicą.
Występowała na wielu prestiżowych festiwalach i  koncertowała m.in.  w Austrii, Argentynie, Bułgarii, Czechach, Danii, Francji, Irlandii, Japonii, Litwie, Lotwie, Niemczech, Norwegii, Rosji, Słowacji, Szwajcarii, Szwecji, USA i we Włoszech.

Współpracowała z wieloma polskimi dyrygentami m.in. z Mirosławem Jackiem Błaszczykiem, Agnieszką Duczmal, Czesławem Grabowskim, Jackiem Kasprzykiem, Jerzym Maksymiukiem, Krzysztofem Pendereckim, Jerzym Salwarowskim, Tadeuszem Strugałą, Antonim Witem, Tadeuszem Wojciechowskim oraz zagranicznymi: Massimiliano Caldi, Antal Matyas, Wolfgang Michel, Jiri Mikula, Kriss Russmann, Lothar Seyfarth, Eugene Tzigane, Takao Ukigaya.

W 2003 roku zadebiutowała w Carnegie Hall, w  głównej sali "Isaac Stern Auditorium" w Nowym Jorku.


The New York Concert Review relacjonuje to wydarzenie: " (...) otwarte emocjonalnie i serdeczne podejście pani Beaty Bilińskiej dokonały niemalże wyczynu, jakiego nigdy bym się nie spodziewał: sprawienia tę rozwlekłą sonatą (Rachmaninow - Sonata b-moll) autentycznej przyjemności ! (...) wyśmienity recital!...".
Beata Bilińska była dwukrotnie nominowana do „Paszportu Polityki ” oraz dwukrotnie do nagrody„Fryderyk".

W grudniu 2005 roku, wraz z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia (NOSPR), jako pierwsza polska pianistka wykonała Koncert Fortepianowy "Zmartwychwstanie" Krzysztofa Pendereckiego, pod batutą Kompozytora, w sali koncertowej im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.
W 2007 roku wykonanie to zostało wydane przez wytwórnię DUX na płycie nagrodzonej licznymi nagrodami fonograficznymi.

O tym nagraniu napisano:
„Krakowska pianistka, Beata Bilińska  wydobywa z powstałego kilka lat temu, a więc bardziej konserwatywnego koncertu fortepianowego "Zmartwychwstanie", pełnię jego postromantycznej rozlewności. Potrafi pięknie wydobyć melodię, potrafi też przyłożyć w klawiaturę z siłą Garricka Ohlssona". /Filip Łobodziński "Polityka"/

W swoim dorobku posiada 9 płyt CD, na których znalazły się nagrania muzyki Sergiusza Rachmaninowa, Modesta Musorgskiego, Sergiusza Prokofiewa, Fryderyka Chopina, koncerty fortepianowe L. van Beethovena, kompozycje na skrzypce i fortepian polskich kompozytorów XX wieku oraz utwory kameralne Aleksandra Tansmana.

Za swoje płyty otrzymała liczne nagrody fonograficzne, m.in.: dwukrotnie "Pizzicato Supersonic Award" w  Luxemburgu, "Joker Award" przyznawaną przez belgijskie "Les Crescendo",  "Scherzo Award" w Madrycie i "Musica Award" w Rzymie oraz najbardziej prestiżowe wyróżnienie fonograficzne MIDEM Classical Award 2008.
W Roku Chopinowskim 2010 koncertowała intensywnie w  kraju i zagranicą m.in. w Warszawie, Krakowie, Żelazowej Woli, Kopenhadze, Moskwie, Paryżu, Kownie (Litwa), Neuruppin (Niemcy) i Kawaguchi (Japonia).
14 października 2011 została prawykonawczynią II Koncertu fortepianowego Wojciecha Kilara (wykonanie: Inauguracja sezonu artystycznego NOSPR; Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pod dyr. Jacka Kasprzyka).

PROGRAM 20.11. – OMÓWIENIE

Obrazki z wystawy -  M. Musorgski

Najpopularniejszy utwór Modesta Musorgskiego stanowiący cykl 10 miniatur fortepianowych z 1874 roku. Popularność zyskała wersja orkiestrowa dzieła, zinstrumentowana przez Maurycego Ravela. Instrumentacji cyklu podejmowali się również inni muzycy, jak: Leopold Stokowski, którego wykonanie jest uważane za najbliższe stylowi Musorgskiego (co ciekawe, wybitny dyrygent pominął części TuileriesLimoges, niesłusznie twierdząc, że zostały one skomponowane przez Ravela).
Dzieło zostało zainspirowane wystawą akwarel i rysunków Wiktora Hartmanna, zorganizowaną latem 1874 roku, niedługo po jego śmierci. Musorgski, który był zaprzyjaźniony z malarzem, mocno przeżył jego niespodziewane odejście. Emocje te widoczne w łączącej miniatury Promenadzie, ilustrującej przechodzenie kompozytora od jednego obrazu do drugiego, jego zadumę, żal z powodu straty przyjaciela oraz sytuację jako zwiedzającego wystawę: niezdecydowanie, w którą stronę się zwrócić, przed którym obrazem zatrzymać się na dłużej.
Szczególnie 10 obrazów Hartmanna zrobiło wrażenie na Musorgskim; każdemu z nich poświęcił jedną miniaturę, nadając utworom te same tytuły, jakimi oznaczone były ich malarskie pierwowzory.

Gnom
przedstawia budzącego odrazę karła, pokracznie poruszającego się na krzywych nogach. Nowatorstwem środków wyrazu utwór ten burzył ówczesne kanony estetyczne.

Stary zamek
jest smutną pieśnią trubadura dla mieszkającej w zamku ukochanej.

Tuileries
znana też jako Kłótnia dzieci w parku przedstawia igraszki najmłodszych w alejce popularnego paryskiego parku.

Bydło
oparte na stopniowym narastaniu dźwięku, a potem jego zanikaniu, przypomina przemarsz bydła przed stojącym nieruchomo widzem. Szeroka melodia unosząca się nad ciężkim stąpaniem zwierząt ma cechy pieśni ludowej.

Taniec kurcząt w skorupkach
lekkie, wdzięczne scherzino jest nawiązaniem do szkicu kostiumów, jaki Hartmann wykonał do baletu Trilby.
Samuel Goldenberg i Szmul
w dwóch żydowskich melodiach ukazane zostały postaci bogatego i statecznego Goldenberga oraz biednego, gadatliwego Szmula, starającego się zaabsorbować tego pierwszego.

Rynek w Limoges
to po mistrzowsku oddana środkami muzycznymi kłótnia przekupek na targu.

Katakumby
obraz przedstawiał samego Hartmanna, który z latarnią w ręce zwiedzał paryskie katakumby. Musorgski pokazał postać malarza w pełnej zadumy miniaturze.

Chatka na kurzej stopce
akwarela Hartmanna, przedstawiała fantastyczny domek Baby Jagi. Scherzo Musorgskiego, żywiołowe, nieco demoniczne w charakterze, w części trio ilustruje efekt wirowania chatki czarownicy.

Wielka brama w Kijowie (Wielka Brama Kijowska)
monumentalna, z charakterystyczną partią dzwonów, nawiązuje do muzyki z Borysa Godunowa.
Własną przeróbkę miniatur nagrała progresywna grupa Emerson, Lake and Palmer (album Pictures at an Exhibition), jak również grający progresywny thrash metal zespół Mekong Delta (album Pictures at an Exhibition, 1996). Znana jest też wersja nagrana przez japońskiego artystę Isao Tomitę, specjalizującego się w elektronicznych wersjach dzieł muzyki poważnej.

Ballada g-moll op. 23 - Fryderyk Chopin

Pierwsza z  czterech ballad na fortepian solo, napisanych przez Fryderyka Chopina. Prawdopodobnie naszkicowana już w 1831 roku w Wiedniu, ostatecznie powstała w latach 1835-1836, podczas jego pobytu w Paryżu. Ballada dedykowana jest baronowi Stockhausenowi (à Monsieur le Baron de Stockhausen). Prawdopodobnie została zainspirowana balladami Mickiewicza (nie jest to mimo wszystko pewne).
Ballada zbudowana z dwóch tematów i wstępu. Metrum ballady zmienia się po wstępie z 4/4 na 6/4, a w codzie na 2/2. Oba tematy powracają kilkakrotnie, za każdym razem w  odmiennej postaci. Wersja początkowa nie pojawia się po raz wtóry. Takie nieustanne przeobrażanie motywów i fraz spotykane jest w wielu utworach Chopina i należy do charakterystycznych cech jego techniki kompozytorskiej.
Wstęp rozpoczyna się melodią graną w oktawach w akordzie neapolitańskim As-dur, a  kończy dysonującym akordem d-g-es1-b1. Po wstępie pojawia cichy i tajemniczy temat pierwszy, utrzymany w tonacji g-moll. Po nim następuje burzliwa modulacja do tonacji Es-dur, w której po raz pierwszy pojawia się temat drugi, w postaci ulirycznionej i ściszonej narracji. Kolejna modulacja prowadzi do tonacji a-moll, w której pojawia się odmieniony temat pierwszy, a zaraz po nim drugi temat w A-dur, potężny, przeistoczony i  melodią graną w akordach. Po nim znowu pojawia się temat pierwszy, tym razem w  g-moll, a zaraz po nim coda, która trwa już do końca utworu.

F. Chopin- Mazurki op. 68
Fryderyk Chopin skomponował w okresie od 1825 do 1849 roku 57 mazurków. Za jego życia wydane zostały Mazurki op. 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59, 63. Kolejne opusy 67 i 68 wydał Julian Fontana w latach 1855-56. Poszczególne opusy zawierają po 3 do 5 utworów, ponadto zachowało się osiem mazurków bez numerów opusowych.

Inspiracje do komponowania mazurków czerpał Chopin z trzech źródeł. Pierwszym z  nich była istniejąca od końca XVIII wieku tradycja mazurka artystycznego, do której należą m.in. mazurki komponowane przez Marię Szymanowską. Drugim źródłem była tradycja popularna przejawiająca się w towarzyskich śpiewach oraz w  tańcach balowych. Trzecie i najważniejsze źródło inspiracji stanowiła muzyka ludowa. Z twórczością ludową zetknął się Chopin już we wczesnym dzieciństwie. Spędzając wakacje w Szafarnii na Mazowszu z zainteresowaniem przysłuchiwał się tradycyjnym śpiewom i muzykowaniu ludowych kapel. Fascynacja muzyką ludową znalazła swoje odzwierciedlenie w wielu jego kompozycjach, ale gatunkiem najbardziej związanym z tradycją ludową jest mazurek.

Chopin pod wspólną nazwą "mazurek" wykorzystał elementy trzech tańców ludowych tworzących tzw. grupę mazurową: mazura, kujawiaka i oberka. Dla wszystkich tych tańców charakterystyczne jest trójdzielne metrum, odtaktowość (brak przedtaktów typowy dla polskiej muzyki ludowej w ogóle), rozdrabnianie pierwszej wartości rytmicznej, schematyczne powtarzanie cztero- ośmiotaktowych odcinków. Ale każdy z tańców posiada też cechy wyróżniające go z grupy tańców mazurowych. I tak mazur, taniec regionu mazowieckiego, utrzymany jest w  umiarkowanym tempie. Ma zamaszysty charakter i swobodną, często skoczną melodię o nieregularnych akcentach rytmicznych. Kujawiak charakteryzuje się kołyszącą, śpiewną melodią o raczej słabych akcentach, utrzymaną w wolnym tempie. Rozróżnić można przy tym odmianę kujawiaka czysto wiejską, w której przeważa tryb majorowy, i małomiasteczkową (spotykaną w twórczości kapel żydowskich), w  której dominuje tryb minorowy. Kolejny z tańców, którego cechy pojawiają się w  mazurkach, to oberek o żywiołowym charakterze, wesołej, skocznej melodii i  bardzo szybkim tempie. Charakterystyczne są w nim silne, regularne akcenty, wirowy tok tańca i nagłe zatrzymania ruchu.

W większości mazurków Chopin łączy dwie odmiany tańca, przy czym najbardziej typowe jest zestawienie mazura z kujawiakiem (np. w Mazurku F-dur op. 7, Mazurkach B-dura-moll z op. 17, Mazurku As-dur op. 50), rzadziej mazura z oberkiem (np. w Mazurku D-dur op. 33). Ponadto w  mazurkach pojawiają się też elementy innych tańców: walca (Mazurek As-dur op. 41) i poloneza (np. koda w  Mazurku fis-moll op. 59). W mazurkach Chopina oprócz elementów ludowych tańców możemy odnaleźć również brzmienia typowe dla kapeli ludowej. Przykładem mogą być powtarzające się w  akompaniamencie współbrzmienia imitujące ustawiczne "brzęczenie" dudów, kozła lub basu.

www.culture.pl

F. Chopin - Tarantella As-dur op. 43
Nie sposób dociec powodów, dla których Chopin postanowił utwór ten napisać, skąd zrodziła się inspiracja. Możliwe, iż w grę wchodziło jakieś przelotne zetknięcie się z włoską muzyką popularną w maju roku 1839 w Genui. Nic bliższego o tym epizodzie wyprawy (z George Sand i jej dziećmi) na południe Europy jednak nie wiemy. Możliwe zaś także, iż chodziło o określone zamówienie wydawcy, lecz żaden dokument tego nie potwierdza. Istnieje także i trzecie wyjaśnienie: zafascynowanie Rossinim, jego tarantelą wokalną, która (pod tytułem La Danza) stała się hitem swego czasu. To ostatnie przypuszczenie wydaje się być najbliższe prawdy. Wiadomo, że Tarantellę Rossiniego Chopin znał. Mogła więc wchodzić w grę chęć przeniesienia gatunku taneczno–wokalnego w obszar muzyki czysto instrumentalnej – na fortepian. Krótko po przybyciu do Nohant, pisał Chopin do Juliana Fontany – przesyłając mu rękopis Tarantelli (do skopiowania): „Zobacz Recueil (zbiór) Rossiniego śpiewów, gdzie jest Tarantella (en la), nie wiemy, czy na 6/8, czy na 12/8 pisana. Piszą tak i tak, ale wolałbym, żeby tak była jak u Rossiniego”. Była na 6/8 i Chopin w tym metrum swoją Tarantellę zanotował. Fontana przepisując rękopis nie potrzebował nic zmieniać.
Całość puścił Chopin na jednym oddechu i właściwie w tym jednym rytmie; jeśli odmienianym – to jedynie przez rozdrobnienie (diminucję).
Chopin, idąc za Rossinim, każe pianiście wpaść w trans i trwać w nim do końca, bez chwili zatrzymania. Taniec stał się mozaiką tematów prezentowanych w arcyregularnych ośmiotaktach. Tematy są cztery i oddzielane są łącznikami. Powtarzają się i przeplatają bez momentu wytchnienia. Temat pierwszy, wstępny, nadaje całości ton i charakter tańca senza fine – takiego, który, powtarzany, mógłby trwać bez końca. Łącznik, a raczej przerywnik wnosi na moment akcenty ostre, wyskakujące z monotonii tanecznego ruchu. Drugi z tematów ma charakter odmieniającego nieco narrację epizodu. Następuje nowy przerywnik – także i ten jest ostry i skoczny. Temat trzeci wnosi nieco śpiewności. Na koniec czwarty z tematów uderza i wyróżnia się siłą akcentów i sforzat. Całość tej prawdziwej mozaiki tematów nie kontrastowanych, a jedynie różnicowanych między sobą przebiegających w jednym tempie – do utraty tchu – wieńczy szaleńcza koda.

www.chopin.nifc.pl

F. Chopin - Andante Spianato i Wielki Polonez Es-dur op. 22
Dopiero w roku 1834 lub 1835, w Paryżu, dokomponował Chopin introdukcję, oddaną fortepianowi solo. Niektórym komentatorom dzieła wydaje się, że obie te części – introdukcja nazwana Andante spianato i sam Polonez – nie przystają do siebie, gdyż są nazbyt odmienne. Jednak wydaje się, iż właśnie ów diametralny kontrast zdaje się obie te części łączyć.
Andante spianato ma charakter nokturnu, a zarazem także kołysanki. Tworzy nastrój oniryczny, z którego wyzwolą słuchacza dopiero fanfary rogów zapowiadające poloneza. Spianato znaczy równo, bez kontrastów, bez wszelkiego wzburzenia i niepokoju. Interpretatorom przychodzi więc na myśl nastrój pogodnej nocy księżycowej, pejzaż jakiejś zwierciadlanej tafli jeziora, nawet śpiew syren na lekko rozkołysanych falach, pogrążenie w stanie niezmiennie trwającej medytacji. Snująca się bez końca arabeska fortepianu ponad nokturnowym akompaniamentem wygasa. Pojawia się muzyka nowa, odmienna, choć także ściszona: pieśniowo śpiewna i lekko utaneczniona, a przede wszystkim skupiona i prosta, grana semplice i zupełnie bez pedału. Potem następuje zatrzymanie na fermatach i powrót do muzyki przerwanego nokturnu. Ale i ona wygasa, by na moment głos oddać na nowo skupionym akordom owego semplice, teraz zastygłym w  oczekującym bezruchu.
Dramaturgia utworu – jako całości – jest prosta: trzeba było wprowadzić słuchacza w trans magią muzyki z pogranicza snu i jawy, by móc go brzmieniem orkiestrowego tutti i rytmami poloneza zbudzić do nowego życia.
To, co się dzieje w utworze wraz z wejściem tematu poloneza, określano w dziejach jego recepcji w sposób rozmaity, ale zawsze pełen określonego podziwu. Dla Jana Kleczyńskiego jest to „prawdziwy fajerwerk cudnych pasaży i śmiałych zwrotów”, dla Zdzisława Jachimeckiego „cudownie mieniąca się gra świateł i barw”, dla Tadeusza Zielińskiego „bogactwo i przepych dźwiękowych deseni”.
Kształt formalny Poloneza nie jest łatwy do określenia, bo wynika z połączenia dwu zasad: refrenowości charakterystycznej dla ronda i repryzowości właściwej dla tańca z triem. Tyle że temat refrenu podlega wariacyjnym odmianom, a trio tańca prezentuje całą grupę tematów. Co do faktury, zaistniały dwie wersje utworu: pierwotna z subtelnym towarzyszeniem prawie nieobecnej orkiestry i druga na fortepian solo.
Główny temat Poloneza łączy polot i rozmach, brawurę i elegancję – wszystkie te cechy, które charakteryzują taniec w stylu brillant. Ów temat wstępny (i główny) zostaje od razu rozwinięty przez nasycony dźwięcznością i oddany już czystej grze temat dopełniający.
Przy powrocie – ów główny, wyraziście polonezowy temat przybiera charakter bliski nokturnowi. Jego melodia zaczyna gubić się i rozpływać w zachwycających fioriturach.
W funkcji epizodów pojawią się trzy tematy, odmienne charakterem i ekspresją. Pierwszy, w Es–dur, wprowadza do utworu nagłe ożywienie: koronki melodycznych ornamentów i figuracji przerywa gestem podwójnych oktaw granych forterisoluto. Drugi z epizodów, w c–moll, przynosi nastrój lirycznego espressivo. Trzeci epizod, w B–dur, łańcuchami sekst i kwint wnosi łagodną dźwięczność, bliską efektom impresjonistycznym. Jak przystało na kompozycję w stylu brillant, nie mogło obyć się bez efektownej, pełnej blasku kody.
Powstał utwór w stylu wielkim, par excellence wirtuozowskim. I tak też został nazwany w momencie edycji: Grande Polonaise Brillante, précédée d’un Andante spianato. Dedykował go Chopin jednej ze swych ówczesnych arystokratycznych uczennic, baronowej d’Est. Wykonał go po raz pierwszy z powodzeniem w kwietniu roku 1835 w Sali Paryskiego Konserwatorium, na koncercie benefisowym słynnego ówczesnego dyrygenta paryskiego, François–Antoine’a Habenecka. Ale tak jak muzyka Poloneza Es–dur stanowiła ostatnie pożegnanie Chopina–kompozytora ze stylem czysto wirtuozowskim, tak ów koncert był ostatnim wielkim koncertem danym w Paryżu przez Chopina-wirtuoza. Jako pianista opuścił wielką koncertową estradę, jako kompozytor wszedł w fazę pełni i dojrzałości stylu własnego – tego, w którym pianistyczna wirtuozeria musiała stanąć na usługach określonej, nadrzędnej ekspresji.
Wielki Polonez BrillantEs–dur op. 22 poprzedzony Andante spianato – pozostał utworem wspaniałym w swoim gatunku. Zagrany z absolutną biegłością, subtelnością i wrażliwością na piękno dźwięku, potwierdzić może zachwyt Jana Kleczyńskiego, wyrażony zdaniem „Nie ma kompozycji nacechowanej większą elegancją, swobodą i świeżością”.